Tipy pro zkušené „nahrávače“ 

V uzavřeném prostoru bývají výsledky horší, protože zadní strana mikrofonu zachycuje zvuk reproduktorů rozptý¬lený V sále. V uzavřeném prostoru je sklon k akustické zpětné vazbě navíc určován i odrazy v sále. V silně zatlumených sálech s krátkou dobou dozvuku je sklon k vazbě menší a prostor se svými vlastnostmi trochu blíží volnému prostranství. Je v něm možné s úspěchem využít vhodných směrových charakteristik reproduktorů i mikrofonu. Se stoupající hodnotou doby dozvuku rychle narůstá sklon ke zpětné vazbě. Směrové vlastnosti repro¬duktorů i mikrofonu jsou nám málo platné, protože vlivem četných odrazů se zvuk šíří všemi směry a dostává se snadno zpět do mikrofonu bez zřetele na jeho směrovost. Proto sály s malou zvukovou pohltivostí stěn a dlouhou dobou dozvuku se velmi špatně ozvučují. Ze zkušenosti je známo, že v tako¬vém sále se sklon k akustické zpětné vazbě znatelně zmenší, když se do posledního místečka zaplní lidmi. Zvuková pohltivost velkého množství lidí se o to přičiní. Máme-li nainstalovat ozvučovací zařízení do příliš holého a většinou prázdného sálu, musíme nejprve vhodnými akustickými úpravami (viz čl. 13) zkrátit jeho dobu dozvuku na přijatelnou hodnotu. Bez předchozí akustické úpravy není naděje, že by sebedokonalejší ozvučovací zařízení dalo uspokojivé výsledky. Odstrašujícím příkladem je ozvučení velkých nádražních hal, zejména jediným reproduktorem, kdy hlasateli je rozumět jen tehdy, mluví-li velmi pomalu, zřetelně a s dlouhými pauzami. Není-li možná z nějakého důvodu akustická úprava, snažíme se zásadně upustit od centrálního systému a naopak rozčlenit ozvučovaný prostor co největším množstvím dílčích reproduktorů. Sklon k akustické zpětné vazbě se dá také potlačit odříznutím hlubokých kmitočtů pomocí korektoru zesilovače. Hluboké tóny mají totiž sklon obcházet překážky. Také směrovost mikrofonů a zejména pak reprodukčních soustav bývá pro hluboké tóny menší. Pohltivými látkami jsou obvykle méně postiženy, takže se více uplatňují při vzniku vazby. Proto korektory nasta¬vujeme spíš ostřeji, zejména jde-li o přenos řeči. Pak stačí podstatně menší hlasitost, aby všichni v sále dobře rozuměli. Vysoké tóny potlačujeme jen a jen v nejnutnějšich případech, a to pouze na nezbytnou míru.

Pro zvuk přicházející zpředu a zezadu (0 a 180 ) je citlivost maximální, zboku (90°) nulová, z úhlů mezi 0° až 90 postupné klesající. Vlastnosti mikrofonu jsou pochopitelně souměrné zepředu i ze- zadu, zleva i zprava. Vhodnou konstrukcí se dosáhne toho, že mikrofon reaguje částečně na čistý tlak, částečně na gradient tlaku. Tak vznikne kombinací kulovité a osmičkovité charakteristiky nová, tzv. ledvinovitá směrová charakteristika. Zpředu se účinek tlakové a gradientní složky sčítá, zezadu vzájemně ruší, piotože gradient má z druhé strany opačný smysl. Tak se výsledná citlivost mikrofonu zpředu poněkud zvětší, zezadu naopak vyruší, zadní strana mikrofonu je necitlivá. Boční citlivost je zhruba poloviční. Obrázek 12c ukazuje názorně vlastnosti mikrofonu, jehož směrová charakteristika je ledvinovitá čili kardioidní. Často se v praxi setkáváme s mikrofony s pře- pínatelnou směrovou charakteristikou. U některých lze charakteristiku měnit plynule, od kulovité přes ledvinovitou až k osmičkovité. Maji vesta- věné dva systémy: kulovitý a osmičkovitý mikrofon. Vzájemným sčítáním jejich modulačních napětí v různém poměru se jejich směrová charakteristika nožná setkáme i s tzv. superkardioidními mikrofony. Jejich směrovost je obzvlášť výrazně vyjádřena. Zvětšená směrovost je však zaplacena většinou zhoršením kmitočtové charakteristiky, směrovost bývá často značně kmitočtově závislá, takže mikrofon nevyhoví náročným požadavkům. Dají se však využít pro snímání slabých zvuků na větší vzdálenosti. Velké směrovosti lze také dosáhnout umístěním mikrofonu do ohniska parabolic- kého akustického zrcadla. Směrový účinek se projeví až od určitého kmi- točtu výše. Ten jc dán rozměry zrcadla. V podobné úpravě lze mikrofon použít k nahrávání např. hlasů ptactva v přírodě. Druhy mikrofonů podle konstrukce Aby následující popis mikrofonů podle jejich principu a konstrukce byl úplný, ic třeba se v jejich výčtu stručně zmínit i o takových, jejichž používání patří ve zvukařské praxi do minulosti. Mikrofon zavěšený na pérech ve vel- kém kruhu, jak jej známe ze starých obrázků, byl uhlíkový (odporový) mikrofon.

Všesměrový mikrofon „ku- lák“ má poloměr dozvuku kratší, kdežto směrový mikrofon může být relativně dál od zdroje zvuku, než přímá složka zvuku zanikne v odražené složce. V praxi není nikterak třeba umět vypočítat přesnou hodnotu polo- měru dozvuku. Brzy se snadno naučíme sluchem rozpoznávat, při jaké vzdálenosti od mikrofonu převládá ještě zvuk přímý nad dozvukovou složkou. Při krátkých vzdálenostech od mikrofonu je dozvuková složka tak slaba, že se nám při poslechu jeví dozvuk značně kratší, než ve skutečnosti je. Musíme proto napříště nějak rozlišit dobu dozvuku jakožto veličinu danou vlastnostmi studia, přesně definovanou v předchozím článku, a naproti tomu dobu, jak dlouho registruje náš sluch doznívání nějakého zvuku na zvukovém snímku nebo při elektroakustickém přenosu. Druhá veličina, říkejme jí doba doznívání, je závislá ještě na poloze mikrofonu vzhledem ke zdroji, zčásti i na intenzitě poslechu, může být tedy ovlivněna technikou snímání zvuku. Abychom si dobře ujasnili rozdíl mezi oběma pojmy, představíme si následující pokus: pozveme si, jako v předchozím článku, do studia trumpetistu a požádáme ho, aby zahrál dlouhý tón stálé intenzity. V určitém časovém okamžiku tón trubky náhle zmlkne.

Z reproduktoru už teď převládá přímý zvuk, jehož výchozí intenzitu jsme v reproduktoru nastavili opět na 60 dB. Dozvuková složka je slabší, má intenzitu dejme tomu jen 50 dB. Proto jakmile v čase t0 trubka zmlkne, poklesne strmě intenzita zvuková na 50 dB a od této hodnoty klesá stejně rychle jako v předešlém případě, tedy pod úhlem a. Z obrázku je patrné, že prahové hodnoty 0 dB dosáhne v čase o něco kratším než předešle. Časový interval t0 až t2, tedy doba doznívání, jak ji slyšíme z reproduktoru, je o něco kratší, než je skutečná doba dozvuku studia. Ve třetím stadiu pokusu postavíme mikrofon velmi blízko zdroje. Vzdálenost je značně kratší, než je poloměr dozvuku, poslech znovu vyrovnáme na výchozí intenzitu 60 dB. Dozvuková složka je ted velmi slabá, pouhých 20 dB. Na tuto intenzitu klesne zvuk z reproduktoru v čase t0. Z hodnoty 20 dB pak plynule odeznívá až k 0 dB. Subjektivně vnímaná doba doznívání daná teď intervalem t0 až t3 je velmi krátká, třebaže skutečná doba dozvuku studia zůstává nezměněna. Situace by se ještě zkomplikovala, kdybychom měnili základní nastavení intenzity poslechu.

Právě tak nemá být uzavřen ve zvukotěsné kabině.Tím způsobem je sice sto upravit modulaci, ze které by vznikl dobrý hudební snímek, ale poslech modulace jdoucí do výkonového zesilovače nebo reproduktorů mu nikdy nedá správný obraz o poslechu, jak jej má posluchač v sále. Proto má zvukař sedět v sále mezi diváky a posluchači a poslouchat s nimi. Rozdíl si ukážeme na jednoduchém příkladě: V menším sále zpívá např. zpěvák s mikrofonem v ruce a doprovází jej celý taneční orchestr. Zvukař přítomný osobně v sále zjistí, že taneční orchestr zní v sále dost silně, takže není třeba mu pomáhat mikrofony. Proto do výkonového zesilovače mixuje jenom hlas zpěváka a vyváží intenzitu jeho hlasu s intenzitou orchestru. Posluchači v sále mají díky správnému zásahu zvukaře vyvážený poslech obou složek. Jestliže se tentýž zvukař uzavře do zvukotěsné kabiny, slyší zvukový obraz veřejné reprodukce za docela jiných podmínek. Vždyť posluchač v sále také není oddělen od účinkujících zvukotěsnou skleněnou stěnou a neposlouchá přece produkci jen přes reproduktory. Naopak poslouchá ji přímo a reproduktory jsou jen doplňujícím prostředkem, zesilují pouze to, co by jinak bylo v sále špatně slyšet. Přímý poslech spolu s doplňujícím poslechem přes repro¬duktory vytvářejí v sále výsledný celek. Zvukař uzavřený v kabině slyší v našem případě ze svého kontrolního reproduktoru jen zpěváka a usoudí, že je třeba pomocí dalších mikrofonů přidat ještě orchestr. Smísí tedy modulaci orchestru s modulací zpěváka a obě složky Vyváží, což je z hlediska jeho poslechu jistě správné. Kdyby divák v sále slyšel produkci jenom z repro¬duktorů, měl by i on vyvážený poslech. Jenže divák slyší ještě navíc orchestr z pódia. Připočítáme-li k tomu ještě zvuk orchestru z reproduktorů, převládá pak pro diváky v sále zvuk orchestru a zpěvák se v něm ztrácí.

Také u hudby dozvuk působí přeznívání tónů, zejména krátkých. Časové rozostření je proto na újmu hudební srozumitelnosti. Požadavek časové ostrosti a roz- lišitelnosti jednotlivých tónů vede tedy, podobně jako u řeči, k vyloučení nebo alespoň potlačení dozvuku na nejmenší míru. Jestliže se neuplatňuje dozvuk, působí poslech hudebních nástrojů také bezprostředním a konkrét- ním dojmem. Je to obdobná situace, jako u mluveného slova. Naprostá časová ostrost a konkrétnost je však natolik neúprosná, že odhalí sebemenší chyby a nedostatky interpreta, jasně slyšíme i pazvuky, které tón hudebních nástrojů doprovázejí. V dobách, kdy přenos mluveného slova a hudby na dálku byl novinkou, kdy „konzervování“ hudby na nedokonalé gramofonové desce uvádělo posluchače v nadšení i úžas zároveň, v těch dobách nejvíce udivovalo nikdy předtím netušené krácení „ohromných“ vzdáleností. Hudebníci hrající někde ve vzdáleném městě se pojednou ocitli i v posluchačově pokoji. Rozhlasový posluchač poslouchal jejich hru a měl dojem, že jsou na dosah ruky. Vzdálenost desítky i stovky kilometrů přestala pojednou existovat, člověk svým epochálním vynálezem století zvítězil nad prostorem. Prostor byl z přenosu zvuku na dálku vyloučen, nesměl se posluchači ničím připomí- nat. Hudba nevycházela z prostoru, ale zněla přímo v posluchačově pokoji, doslova „do ouška“. Posluchač tedy vyžadoval bezprostřední a velmi konkrétní zvuk. Skutečně rozhlasová i natáčecí studia, jak je známe z historie, byla značně přetlumená. Na stěnách studia se zavěšovaly těžké řasené same- tové závěsy, na podlaze ležely měkké koberce. Jestliže se mikrofony stavěly co nejblíž nástrojů, nebylo to motivováno ani tak jejich malou citlivostí, jako spíš požadavkem bezprostředního zvuku. Teprve mnohem později se poznalo, že zvuku orchestru nahraného nebo vysílaného z přctlumeného studia „něco“ chybí. K poznání nemálo přispěla i rozvíjející se technika zvukového záznamu, která umožnila bezprostřední porovnání snímku téhož orchestru nahraného v odlišných akustických prosto- rech.

Ze zkušeností v profesionální praxi vyplývá, že dozvuková jednotka nemusí dávat dostatečně dlouhý dozvuk v hloubkách. Naopak se v modulačním řetězu dozvukové komory hloubky spíše elektroakustickým filtrem trochu potlačují. Proto ani reprodukční skříň nemusí mít pro hluboké kmitočty účinnost, jaká se požaduje pro kvalitní reprodukci při normálním poslechu. Dozvukové komory nebývají často ani v profesionálních provozech co do rozměrů dostatečně velké, takže někdy stojatá vlnění působí v hloubkách nežádoucí rezonanci a následkem toho nepříjemné dunění prostoru. Také v podobném případě pomůže potlačení hlubokých kmitočtů, aby jimi reproduktor v ko- moře nebyl vybuzen. Někdy se také elektroakustickým filtrem (podrobněji v čl. 17) zdůrazňují v modulaci z dozvukové komory vysoké kmitočty, aby se vzbudil dojem dlouhého dozvuku ve výškách. Této úpravy se používá zejména v taneční hudbě. Relativně větší zesílení vysokých kmitočtů v dozvuku však není totožné se skutečným prodloužením doby jejich dozvuku. Vysoké tóny zesílené filtrem jsou sice silnější, ale jejich dobu dozvuku filtr nikterak nezmění. Přesto subjektivní pocit posluchače je alespoň částečně podobný, protože i když se nezmění vlastní doba dozvuku výšek, prodlouží se jejich subjektivně vnímaná doba doznívání. Proto lze tohoto způsobu úpravy s dobrým výsledkem využít. Dozvuková složka získá na brilanci. Uměle získaného dozvuku využívá ke korekcím nevhodné akustiky studia při hudebních snímcích nejen profesionální pracovník, ale může jej stejným způsobem využít i fonoamatér. Proto několik příkladů využití pro profesio- nální i amatérskou praxi: V poměrně malém studiu, vhodném svými vlastnostmi k nahrávání sólistů a menších hudebních útvarů, je třeba nahrávat s velkým hudebním tělesem. Sama přítomnost velkého počtu účinkujících zkrátí ještě víc beztoho krátkou dobu dozvuku studia. Studio je přetlumeno, zvuk orchestru je příliš suchý. Podobný případ nastane, jestliže se v takovém studiu koná koncert velkého orchestru, který má být přímým přenosem vysílán. Před- běžný výpočet ukazuje a skutečnost potvrzuje, že když se sál zaplní do posledního místečka návštěvníky, klesne jeho doba dozvuku rovněž hluboko pod optimální hodnotu. Stejně nepříznivé předpoklady pro pěkný snímek má amatér, který si dal nebo dostal za úkol nahrát vystoupení místního orchestru v místním divadle. Sametový horizont na jevišti, potahová sedadla, plno diváků v hledišti a vše je jako v předchozích případech. Jediným řešením je využít umělého dozvuku.

Posledním ze základních typů filtrů používaných ve zvukové technice je tzv. prezens-filtr. Filtrem tohoto typu můžeme zdůraznit předem zvolený kmitočet a jeho okolí. Na kmitočtové charakteristice se pak objeví rezonanční vrchol. Na obr. 43 je znázorněna kmitočtová charakteristika prezens-filtru s vrcholem na kmitočtu 2800 Hz. U filtru můžeme volit zdůrazněný kmi¬točet. Nejčastěji to bývají kmitočty 700 Hz, 1 kHz, 1,4 kHz, 2 kHz, 2,8 kHz a 4 kHz (obr. 44). Pro praxi má největší význam zesílení kmitočtů v okolí 3 kHz. Proto jednodušší filtry bývají nastaveny na jediný kmitočet, buď 2,8 nebo 3,2 kHz. Ostatně tak malé rozdíly ve volbě maximálně zesíleného kmitočtu nehrají téměř žádnou úlohu, protože rezonanční křivka je poměrně plochá. Zdvih zesílení na daném kmitočtu je nastavitelný, a to v rozmezí 0 až 8 dB. Největší zdůraznění zvoleného kmitočtu a jeho okolí nebývá větší než 8 dB. Prezens-filtr nastavený na kmitočet v okolí 3 kHz zdůrazňuje tedy právě zvukové pásmo, kde je největší citlivost lidského sluchu. Proto jeho zařazení zvyšuje zvukovou průbojnost. Zařadíme-li takový filtr do modulační cesty z mikrofonu hlasatele, zazní jeho hlas zvukově průbojněji. To znamená, že při stejném promodulování se bude zdát o něco hlasitější než bez filtru.

Víme-li jak, a hlavně proč, ušetříme si mnoho zbytečné práce „naslepo“ a získáme dříve dobrý výsledek. Abychom si zpočátku nekomplikovali už beztoho dost zamotanou situaci, nepřihlíželi jsme ve všech předchozích případech k odlišným směrovým vlastnostem mikrofonů. Předpokládali jsme, že jde vždy o jeden a tentýž mikrofon nejjednodušší směrové charakteristiky, „kulák“. Jen jsme se stručně zmínili, že poloměr dozvuku je mimo jiné závislý i na směrové charakteristice mikrofonu. Kdo má k dispozici mikrofon s přepínatelnou směrovou charakteristikou, snadno si pokusem ověří dále popsané závislosti. Chování směrových mikrofonů se výrazně odlišuje v prostředí absolutně akusticky mrtvém, tedy třeba na volném prostranství, kde nemůže dojít k odrazům, od chování v akustickém prostředí, třeba v místnosti. V akus- ticky mrtvém prostředí jsou směrové vlastnosti zcela výrazné. Z necitlivé strany mikrofon prostě ,»neslyší“, otáčením mikrofonu intenzita zvuku roste úměrně s přírůstkem jeho směrové citlivosti.

Dozvuková složka je ted velmi slabá, pouhých 20 dB. Na tuto intenzitu klesne zvuk z reproduktoru v čase t0. Z hodnoty 20 dB pak plynule odeznívá až k 0 dB. Subjektivně vnímaná doba doznívání daná teď intervalem t0 až t3 je velmi krátká, třebaže skutečná doba dozvuku studia zůstává nezměněna. Situace by se ještě zkomplikovala, kdybychom měnili základní nastavení intenzity poslechu. Při výchozí intenzitě 80 dB se subjektivně vnímaná doba doznívání o něco prodloužila, v prvním případě by dokonce přesáhla dobu dozvuku. Prodloužení by však nebylo tak velké, jak by nám vyšlo graficky překreslením obrázku. Při vyšších intenzitách poslechu se totiž začíná uplatňovat fyziologické zmenšení citlivosti ucha, takže jeho prahová hodnota je vyšší než 0 dB. Prodloužení subjektivní doby doznívání v závislosti na zvětšené intenzitě poslechu nám tedy vysvětluje praxí získanou zkušenost, že při hlasitějším poslechu lépe vnímáme dozvuk studia. Ale vraťme se k uplatnění poznatků v praxi, které nám přinesl předcházejí- cí pokus.

Každý sloup zatěžuje linku zátěží 200 O, při paralel-ním připojení představují celkovou zátěž 50 O. Výstup zesilovače je zatížen impedancí čtyřikrát menší, než kolik by měl být (200 O), zátěž není správně přizpůsobena a zesilovač nemůže tedy dodávat plný výkon. Nezbývá než zapojit na padesátiwattový zesilovač jen jediný padesátiwattový sloup a ostatní tři nechat ležet ladem? Uvážíme ještě znovu: jeden sloup předsta¬vuje zátěž 200 íl. Dva sloupy v sérii 400 O a dvě takové dvojice zapojené paralelně dají potřebnou zátěž 200 U. Zapojením podle obr. 93 můžeme tedy připojit všechny sloupy na náš zesilovač a při tom dodržet optimální přizpůsobení celkové zátěže. Nyní každý ze sloupů odebírá příkon jen 12,5 W, není tedy vytížen naplno, což nikterak nevadí. Nyní uvažme opačný případ: máme k dispozici jen dva desetiwattové reproduktory, oba mohou zpracovat maximálně výkon 20 W. Pro ozvučení sálu nám tento výkon postačí, ale my máme k dispozici padesátiwattový zesilovač. Oba repro¬duktory paralelně zapojené představují dvacetiwattowou zátěž na stovolto¬vém výstupu, tedy převedeno na výslednou impedanci Optimální zatížení pro padesátiwattový zesilovač by bylo 200 O. Ze¬silovač pracuje tedy do menší zátěže (= větší odpor), a proto nemůže dodat plný výkon 50 W.

Prostor sálu je zaplněn zvukem mnohoná- sobně vyšší intenzity v porovnání s případem, kdy není zapnuto ozvučení. Proto podstatně zesílí dozvuková složka. Poloměr dozvuku se znatelně zmenší, při nezměněné vzdálenosti mikrofon — zdroj zvuku se výrazněji projeví akustické vlastnosti prostoru. Na zvukové barvě, a tedy i^ jakosti dozvukové složky se nemalou měrou podílí kvalita zařízení, jímž je sál ozvučen. Při tom je v podstatě jedno, zdali pro zvukový snímek je použit zároveň týž mikrofon jako pro ozvučení, nebo stojí-li na jevišti vedle sebe ! dva samostatné mikrofony pro záznam a ozvučení zvlášť. Náš zvukový snímek bude v takovém případě závislý nejen na našem vlastním záznamo- vém zařízení, ale také na jakosti reprodukce v sále. Ve většině případů není ozvučení sálu pro náš záznam na závadu, spíš naopak, zejména při vystoupení zpěváků. Sál bývá obvykle zaplněn diváky, dozvuková složka je potlačena, zpěv bez ozvučení sálu by zněl přes mikrofon příliš konkrétně a suše. Dobré reprodukční zařízení v sále se projeví vlivem zesílení dozvukové složky pro náš snímek příznivě. Může proto částečně nahradit zařízení pro umělý dozvuk, které si popíšeme v následujícím článku. Částečně proto, že ozvučení sálu nikterak neovlivní dobu dozvuku. Je-li doba dozvuku sálu příliš krátká, nepomůže nám ani prosté zesílení dozvukové složky pomocí ozvučovací aparatury a bude třeba vytvořit vhodný dozvuk uměle.

Rozpor mezi zrakovým vjemem uzavřeného prostoru a neodpovídající akustikou působí depresivně. Je-li v blízkosti mikrofonu jediná velká překážka, od niž se zvuk odráží, dochází odrazem k zesílení původního zvuku, jestliže jde o vzdálenost kratší než 17 m. Odražený zvuk totiž splývá s původním zvukem. Při delších vzdálenostech dochází k ozvěně. Ozvěna je však proti původnímu zvuku mnohem slabší. Aby interval mezi původním zvukem a ozvěnou byl např. 1 s, musí zvuk urazit dráhu asi 2 X 170 metrů. Uvážíme-li, že na volném prostranství intenzita zvuku klesá s druhou mocninou vzdálenosti od zdroje a navíc zvuk zeslabují ztráty při jeho odrazu, dojdeme k velkému rozpětí intenzit mezi původním zvukem a jeho ozvěnou. Ozvěna je často o 80 až 100 dB slabší. Pochopitelně pro záznam na magnetofonový pás je tak velké rozpětí nezvládnutelné. Jak je tedy zmenšit? Intenzitu ozvěny proti původ- nímu zvuku pochopitelně změnit nemůžeme. Proto se snažíme při nezměněné zvukové energii zdroje ozvěnu zachovat, ale příjem zvuku ze zdroje na mikro- fon potlačit. Na obr. 58 je vzájemné rozložení poloh zdroje zvuku, odrážející stěny a mikrofonu. Za předpokladu, že vzdálenost b (zdroj — stěna) je značně větší než vzdálenost a (zdroj — mikrofon), nebude se intenzita ozvě- ny, jak ji snímá mikrofon, s jeho polohou nikterak znatelně měnit. Zato se zvětšujícím se odstupem a mikrofonu od zdroje rychle intenzita původ- ního zvuku klesá. Proto jsou marné pokusy nahrát ozvěnu při vzdálenosti mikrofonu od zdroje okolo 1 m nebo dokonce bližší. Chcemc-li úspěšně nahrát přirozenou ozvěnu v přírodě, musí být vzdálenost a několik desítek metrů. Pak teprve klesne dříve nezvládnutelný odstup mezi původním zvukem a jeho ozvěnou na velikost, kterou už může magnetofonový záznam obsáhnout. Citlivost mikrofonu a zesilovače však musí být maximální. Pro umělé napodobení ozvěny volíme původní zvuk „suchý“, tedy konkrétní bez dozvukové složky a zpožděnou ozvěnu naopak trochu časově „rozmáznu- tou“. Proto ji trochu halujeme, buď přirozeným nebo umělým dozvukem. Zpoždění ozvěnového signálu se dá realizovat v podstatě dvěma způsoby.

Všeobecně však lze říci, že převážná většina těchto mikrofonů je kmitočtově nezávislá v úhlu nejméně 45 na obě strany od osy mikrofonu. V úhlu 90° bývá u řeči teprve znatelná docela malá změna barvy hlasu — pokles výšek. Teprve ze zadní strany je hlas vyloženě temnější. Představy o směrovosti mikrofonu bývají často velmi přehnané. Mnohdy i profesionální reportéři si myslí, že mikrofon je opatřen jakýmsi úzkým imaginárním trychtýřem ve své ose a že každé vybočení z prostoru tohoto trychtýře bude znamenat, že mluvčího nebude slyšet. Pod dojmem své mylné představy konají pak při reportážním rozhovoru různé roztodivné, ale naprosto zbytečné prostocviky. Abychom se vyhnuli nesprávným představám o směrových vlastnostech svého mikrofonu, ověříme si jeho chování velmi jednoduchým pokusem; provádíme ho nejlépe na volném prostranství, abychom vyloučili ovlivnění výsledků odrazy od stěn místnosti. Nemáme-li možnost konat zkoušku venku, vyhledáme místnost, jejíž stěny jsou rozčleněny a popřípadě pokryty tlumicí- mi materiály. Hodí se i místnost přeplněná různými regály, knihami apod. Předpokládá se, že vlastníme magnetofon schopný dobrého záznamu. Pro záznam použijeme co nejvyšší posuvné rychlosti pásku, minimálně 9 cm s. Naměříme si vzdálenost asi 25 cm od úst a tuto vzdálenost úst od mikrofonu se snažíme co nejpřesněji dodržet i během následujícího otáčení mikrofonu. To nám usnadní ukazováček levé ruky, kterým si vlastně označíme pevný bod v prostoru před sebou. Mikrofon držíme v pravé ruce a to tak, aby jeho membrána, což je vlastně horní konec mikrofonu, byla stále v bodě, kde je ukazováček. Při stáčení mikrofonu směrem od úst a zpět se tedy mikrofon otáčí kolem osy, kterou určuje ukazováček a která prochází membránou. Namíříme mikrofon směrem k ústům a zapneme záznam. Potom jednotvár- ným a stále stejně silným hlasem počítáme, zatímco mikrofonem zvolna otáčíme. Když je odkloněn 45° od osy, nahlásíme si úhel a pokračujeme v počítání dál. Další nahlášení uděláme při úhlu 90% tedy kolmo na osu mikrofonu, pak 135°, tj. vlastně 45 od zadní strany osy a konečně 180 , tedy úplně ze zadní strany mikrofonu. Pro lepší porovnám se stejným způsobem vracíme zpět, popřípadě celé otáčení několikrát opakujeme. Když potom svůj záznam přehráváme, obvykle s překvapením zjistíme, že do úhlu 90c (tedy kolmo k ose mikrofonu) nebývá u většiny cívkových mikrofonů žádný rozdíl v intenzitě a také žádný nebo jen nepatrný rozdíl v barvě hlasu s výjimkou mikrofonů vyloženě směrových. Ze zadní strany mikrofonu také asi nezaregistrujeme změnu intenzity, nebo jen nepatrnou. Barva se znatelně změní, hlas bude temnější. Naše představy o směrovosti mikrofonu se ve většině případů rozplynou. I když si myslíme, že svůj mikrofon d°bře známe, bude popsaný pokus poučný a často přinese překvapení. Při své jednoduchosti je zkouška dost objektivní a pro běžnou praxi s ní vystačíme namísto složitých laboratorních měření, pro které nemáme ani možnost ani prostředky. Nejsou vyloučena ani překvapení jiná. Tak např. poměrnč drahý cívkový mikrofon firmy proslulého jména má být vysoce směrový, výrobce o něm tvrdí, že jeho směrová charakteristika je superkardioida, tj. dopředu pro- tažená ledvina. Když jej podrobíme naší primitivní zkoušce, zjistíme, že mikrofon má pro vysoké kmitočty poměrně mírně vyznačenou směrovost, asi jako běžné cívkové mikrofony. Zato pro hlubší kmitočty jc to „osmička , spíš mírně dopředu protažená. Zjišťujeme, že mikrofon je pro hlubší kmitočty z boku zcela necitlivý. A tak, i když v ose mikrofonu je jeho přednes vynikající, postupným odklonem od osy hloubek ubývá, až v boční poloze připomíná svým přednesem spíš lepší telefon

Prostřední alternativa b je případ, kdy můžeme současně splnit oba poža- davky. Při dostatečně působivém a výrazném dozvuku zůstává ještě dobře odlišitelná konkrétní složka, která umožňuje slyšet nástroje dostatečně přesně a časově ostře. „Vyčnívající“ část konkrétní složky nám např. umožňuje dobře rozlišovat rychle za sebou následující krátké noty, i když pod nimi dlouze doznívá zvuk celého orchestru. Součástí zvukařského umění je vystihnout právě tu přiměřenou vzdálenost, aby ničeho nebylo ani příliš mnoho, ani málo. Přiměřenou vzdálenost nelze však předem udat ani přibliž- ně. Je to hodnota velmi relativní, protože poloměr dozvuku je veličina v širokých mezích proměnná a závislá na mnoha činiteleeh. Jediné vodítko pro určení správné vzdálenosti nám poskytuje sluch. Pro začátek však vycházíme ze dvou krajních případů. Postavíme nejprve mikrofon do velké vzdálenosti a pak naopak do velmi krátké a snažíme se zapamatovat si charakter obou zvuků. Pak teprve postupným oddalováním mikrofonu hledáme takovou polohu, v níž se obě zvukové složky přiměřeně uplatňují. Kdo má k dispozici alespoň dva mikrofony, postaví jeden mikrofon velmi daleko a druhý velmi blízko nástroje.

Někteří starší autoři uvádějí také optimální dobu dozvuku, třeba pro symfonický orchestr, jako veličinu závislou i na objemu sálu. Mnozí z no- vějších autorů tuto závislost na objemu sálu přebírají a citují. Opomíjejí však dodat, že tato závislost existuje jen z hlediska přímého posluchače, tedy návštěvníka koncertu. Pro návštěvníka koncertu je důležité nejen, aby slyšel zvuk hudebního tělesa dotvořený vhodným dozvukem, ale aby jej slyšel i v dostatečné intenzitě úměrné velikosti a složení tělesa. Pro daný orchestr by třeba optimální doba dozvuku vycházela 1,6 s. Je-li koncertní sál příliš velký, musela by se velká část stěn zakrýt akusticky pohlcujícím materiálem, aby doba dozvuku klesla na požadovanou hodnotu 1,6 s. Velký objem sálu spolu s množstvím pohlcujícího materiálu by však způsobil, že prostor sálu by nebyl vyplněn zvukem v dostatečné intenzitě úměrné velikosti hudebního tělesa. Subjektivní dojem posluchače by nebyl dobrý, přestože sama hodnota 1,6 s by jinak byla odpovídající. Snížením celkové pohltivosti stěn sálu se výrazně zvýší celková hladina intenzity zvukové. Doba dozvuku se následkem menšího tlumení o něco prodlouží, třeba na 1,8 s. Celkový subjektivní dojem osobně přítomného posluchače je však výslednicí zvukové intenzity i doby dozvuku, a proto pro něho existuje určitý optimální kompromis mezi objemem sálu a dobou dozvuku. Pro posluchače, jemuž akustický vjem hudby zprostředkuje mikrofon, neexistuje problém absolutní hodnoty intenzity zvuku v sále. Zesílení elektroakustic- kého řetězu tyto rozdíly snadno vyrovná a tak posluchač vnímá a je schopen registrovat pouhou křivku, popř. přímku doznívání a její úhel a, jak je uvedena na obr. 17, a to bez zřetele k celkovému původnímu objemu sálu. Pro „elektroakustického posluchače“ ztrácí tedy vztah optimální doba dozvuku — objem sálu svůj význam. Pro tohoto posluchače se však objevuje jiná závislost, jíž se, alespoň pokud je mi známo, dosud žádný z autorů nezabýval. Ze zvukařské praxe i ze zku- šeností posluchačů a příznivců zvukové techniky hi-fi víme, že nemálo záleží na intenzitě, jíž snímek z reprodukční soustavy posloucháme. Při sil- ném poslechu téhož hudebního snímku máme dojem časové delšího dozvuku a naopak. Kdybychom svou zkušenost z poslechů uplatnili do všech důsled- ků, došli bychom k závěru, že zvukové snímky, o nichž se předpokládá, že budou poslouchány hodně hlasitě, by měly být nahrávány ve studiu s poně- kud kratší dobou dozvuku a naopak. Pak by došlo k vyrovnání subjektivních pocitů při různě silném poslechu. Jistě tedy existuje závislost optimální doby dozvuku na intenzitě poslechu zvukového snímku,

Odborníci i posluchači — laici pojednou zjišťují, že dozvuk sálu dodává orchestru „šťávu“. Na rozdíl od příliš suchého zvuku se pojednou časové rozprostření způsobené dozvukem sálu stává důležitou a na poslech esteticky působivou složkou ve zvuku celého orchestru. Porovnáním snímků stejných orchestrů pořízených v různých studiích docházíme bezpečně k poznání, že akustika prostoru celý zvuk orchestru dotváří. Rozdíl je i pro laika okamžitě patrný. V extrémním případě, kdy porovnáváme vedle akusticky dobrého snímku orchestru snímek pořízený v přctlumeném studiu nebo dokonce v plenéru, tedy v prostředí absolutně bez odrazu, máme dojem, že poslou- cháme dva docela jiné orchestry. Vedle absolutně konkrétního snímku se nám zdá, že orchestr v dobrém studiu je dokonce větší a má bohatší obsazení. Ze zvukařské praxe je známo, že obohacením zvuku smyčců umělým do- zvukem vznikne dojem, že smyčcových nástrojů je v orchestru mnohem více. Dobré studio tedy jakoby zmohutňovalo a zkrášlovalo zvuk celého orchestru, takže snad není ani příliš přehnané tvrzení, že čím je tělo houslí jednotlivým strunám, tím je studio orchestru. Zvuk houslových strun napja- tých na pouhé prkénko je tak trochu obdobou zvuku orchestru nedotvořeného akustikou studia. Dobu dozvuku dotvářejícího zvuk orchestru, pěveckého sboru, sólového nástroje nebo jiného hudebního tělesa nelze však příliš přehánět. Příliš dlouhý dozvuk, jak jsme již poznali, působí nepříznivě a v extrémních případech dovede z hudebního tělesa vytvořit nepřehlednou slévající se směs zvuků. Je proto třeba hledat vhodný kompromis mezi zvukovou průhledností a příjemně působícím dozvukem. Takový kompromis se nazývá optimální doba dozvuku. Úmyslně jsme se vrátili trochu do historie zvukařské praxe, abychom na příkladu z minulosti poznali, jak široce a do- konce i diametrálně se mohou lišit požadavky na zvukové zpracování snímku. Vývoj sice dospěl a stále ještě pokračuje k požadavku dosti dlouhých do- zvuků, ale nelze generalizovat. Názory, co je a co není lepší, se mění nejen v závislosti na době, ale závisí také nemálo na subjektivním vkusu toho, kdo snímek posuzuje. Někdo má raději snímek doprovázený dlouhým a brilantním dozvukem, jiný dává přednost spíš bezprostřednímu vjemu. Ze vhodnou technikou snímání zvuku lze uspokojit oba požadavky zároveň, se dozvíme později.

Citlivost je dána mimo jiné uspořádáním ochranného krytu, který částečně působí jako „větrolam**. Jako příslušenství k mikrofonu se někdy dodávají ochranné kryty proti větru, které se v případě potřeby posadí na mikrofon. V poslední době se rozšířily velmi účinné měkké pěnové „koule** (viz čl. 8). Každá ochrana proti větru působí poněkud pokles kmitočtové charakteristiky ve vysokých tónech, protože prostup zvuku ochranným materiálem je převážně mírně kmitočfově závislý. Většinou však rozdíl mezi zvukem z mikrofonu bez krytu a s krytem je téměř nepostřehnutelný. Pokud je patrný, dá se eventuálně opravit elektroakustickým filtrem. V nouzi poslouží i zakrytí mikrofonu velmi tenkou igelitovou fólií. Musí však být dobře utažena, aby nešustila. Podobně poslouží i dětský pryžový balónek, který přes mikrofon přetáhneme. Pryž však musí být velmi tenká. Tento způsob ochrany byl již popsán v čl. 8 jako ochrana mikrofonů v plenéru proti nečekanému dešti. Obtěžuje-li nás při reportáži venku vítr, je nejjednodušší ochranou uchýlit se někam do závětří, nejlépe do těsné blízkosti zdi ve směru větru. Udržuje-li vítr stálý směr, stačí někdy postavit se po větru a chránit mikrofon vlastním tělem. Mikrofon musíme v tom případě držet níž, asi tak v úrovni hrudi. Reportáž s rušivými hlubokými údery větru můžeme hodně vylepšit, jestliže ji reprodukujeme nebo ji nahrajeme přes elcktroakustický filtr, kde strmě odřízneme hluboké tóny. Mezní kmitočet nastavíme zkusmo. Některé mikrofony mají přímo vestavěný přepínač, kterým se dá nastavit kmitočtová charakteristika s úbytkem hlubokých tónů. V takovém případě nastavíme přepínač mikrofonu do polohy bez hloubek. Nepříznivý účinek větru se tím omezí. Lepší výsledky než dodatečná reprodukce přes filtr má použití filtru hned při nahrávání. Hluboké nárazy se jím ztlumí ještě před záznamem, což je výhodnější. Amplituda hlubokého rázu je totiž někdy tak velká, že v tom okamžiku způsobí přemodulování a tím krátkodobé zkreslení záznamu. To už se pak dodatečným filtrováním neodstraní. Mnoho trpělivosti a dobré technické vybavení je třeba k nahrávání hlasů zpěvného ptactva v přírodě. Zpravidla je nesnadné přiblížit se k ptáku na- tolik, aby záznam jeho zpěvu byl dobrý. Zkušený ornitolog už dobře zná svoji oblast a ví, kde se který pták nejčastěji zdržuje. Proto je nejlepší upev- nit mikrofon třeba na strom, kde pták sedá a natáhnout co ncjdelší kabel k vhodnému úkrytu, kde pak třeba i několik hodin se svým bateriovým mag- netofonem číháme, až se pták ozve. Není ani tak nesnadné hlas ptáka nahrát, jako oddělit jeho hlas od ostatních rušivých zvuků, aby nad ně dostatečně jas- ně vynikl. Při nahrávání je třeba využít plně zesílení vstupního zesilovače, často však ani plná citlivost nestačí. Proto je vhodné, zejména pro magneto- fony s méně citlivým mikrofonním vstupem, vřadit mezi mikrofon a vstup malý předzesilovač. Je sice pravda, že pak následkem extrémního zesílení vystoupí šum prvního tranzistoru, ale ten je zase maskován celkovým hlukem okolí, i když tento hluk je velmi slabý.

Chtěl bych proto hned zpočátku zdůraznit, že hodnota optimální doby dozvuku není číslo vypočítané z nějakých absolutně plat- ných matematických vzorců. Je to spíš statistická průměrná hodnota získaná z názoru a subjektivního hodnocení velkou skupinou lidí. Práce zvukaře stojí na hranici techniky a umělecké tvorby. Technika je ovládána přesně definovanými zákony a čísly. Umělecká tvorba je především fantazií a expe- rimentem, rozhodně však není spoutána nějakými absolutně platnými čísly. Uvedené doby optimálního dozvuku nemají proto nějakou absolutní platnost a rozhodně jsou jenom informativním vodítkem, nikoli však návodem pro zvukaře, jak pořídit dobrý zvukový snímek. A ted už ke konkrétním číslům. Optimální dobu dozvuku pro hlasatelny už známe. Je to hodnota v rozmezí zhruba 0,3 až 0,6 s. Studia s dobou do- zvuku 0,8 až 1,2 s jsou vhodná pro sólové nástroje, zpěv s doprovodem klavíru, smyčcový kvartet, popř. menší hudební těleso. Pro větší hudební tělesa je vhodná doba dozvuku 1,3 až 2 s. Uvedenou horní mez nelze v žád- ném případě považovat za nepřekročitelnou hranici. Výborné hudební snímky nahrané v sálech s dozvukem ještě delším nejsou vzácností. Optimální dozvuk se nemění jen podle velikosti a druhu hudebního tělesa, ale dokonce i podle charakteru skladby samé. V rychlých skladbách, v nichž je dostatek osminových nebo dokonce šestnáctinových not, by příliš dlouhý dozvuk mohl způsobit úplné slití a překrývání jednotlivých tónů. Naopak volnější skladby snesou dobře i extrémně dlouhý dozvuk. Někdy má už sám hudební skladatel ve své podvědomé představě určitý akustický prostor, jemuž se při vlastní tvorbě přizpůsobuje. Typickým příkladem z hudební historie je skladatel J. S. Bach. Za svého života působil od roku 1723 jako kantor a varhaník v chrámu sv. Tomáše v Lipsku, kde také skládal a tvořil. Prostor katedrály se svým dlouhým dozvukem měl už J. S. Bach tak zažitý ve své představě, že jeho díla jsou, obrazně řečeno, ušita na dané akustické prostředí. Skladatel s tímto prostorem už předem počítá, když píše následující notu, slyší ve své představě, jak pod ní předchozí tón nebo akord ještě doznívá a dlouhý dozvuk je v jeho tvorbě nepostradatel- nou součástí skladby samé. Proto interpretace jeho skladeb si vyžaduje akusticky podobné prostředí a ve studiích s „normálním“ dozvukem jeho díla plně nevyznívají.

Proto vývoj v konstrukci mikrofonů má spíš tendenci ke zmenšování. Neméně pádným důvodem je i skutečnost, že pro reportéra nebo zpěváka je menší a lehčí mikrofon vhodnější a pohodlnější. Napětí, které při středně silném zvuku vystupuje z mikrofonu, je velmi malé, řádově desetiny milivoltu. Nebylo by obtížné toto napětí libovolně zesílit a tak neomezeně stupňovat citlivost mikrofonu, kdyby … Každý zesilovač, zejména jeho vstupní prvek, ať už tranzistor nebo elektronka, má svůj vlastní šum. Vlastní šum zesilovače se však zvětšuje s rostoucím zesíle- ním. Proto snahou konstruktérů mikrofonních zesilovačů je dosáhnout co nejnižšího šumu i při velkém zesílení. U starších konstrukcí to byly speciální vstupní elektronky, u novějších předzesilovačů opět výběrové křemíkové tranzistory, které to umožňují. Zatímco dříve platilo, že elektronka šumí méně než tranzistor, dnes jsou to právě mixážní pulty osazené křemíkovými tranzistory, které v tomto směru mnohem více předčí starší elektronkové mixážní pulty. Přes všechen pokrok a příznivý vývoj však určitý šum zůstává. Proto jc žádoucí, aby mikrofon i při slabém zvuku dával dostatečné napětí a zachoval si tím velký odstup mezi zvukovým signálem a rušivým šumem. Citlivost mikrofonu udává výrobce ve výstupním napětí mikrofonu při určitém akustickém tlaku. Citlivost elcktrodynamických mikrofonů bývá obvykle 1 až 3 ¡xV/mPa, při výstupní impedanci 200 ÍX**) Kmitočtové a smérové charakteristiky mikrofonů Ideální mikrofon by měl přenášet všechny tóny stejné intenzity stejně silně. Přesněji řečeno výstupní modulační napětí mikrofonu by mělo být při konstantním akustickém tlaku nezávislé na kmitočtu, a to v mezích rozsahu slyšení. Takzvaná kmitočtová charakteristika mikrofonu by měla mít v daném rozsahu tvar vodorovné přímky. Ideální charakteristice se cnaýj konstruktéři co nejvíce přiblížit. Jako u všech elektroakustických zařízení (jak jsme poznali např. u reproduktorů), tak i u mikrofonů dělá konstruktérům největší obtíže zachovat levý a pravý okraj kmitočtové *) V původním užším smyslu však slovo „modulace“ představuje formování neboli modulování nosného vysílacího kmitočtu vysílače. **) Dříve uvádéli výrobci citlivost v mikrovoltech na mikrobar, což by zde např. bylo 100 až 300 a V /|xbar. ření. To dává kupujícímu záruku, že koupil mikrofon skutečně těch vlast- ností, jak je udává přiložené měření. Všechny údaje týkající se kmitočtové charakteristiky mikrofonu se vztahují na měření prováděná v ose mikrofonu. Bohužel kmitočtový průběh, j?k poznáme později, se může velmi znatelně změnit, je-li zdroj zvuku odchýlen o velký úhel od osy mikrofonu a tak se s různou polohou vzhledem k mikro- fonu mění někdy citelně i zabarvení zvuku. S odchylkou vzhledem k ose mikrofonu se může měnit i citlivost mikro- fonu. Vztahy mezi citlivostí mikrofonu v závislosti na úhlu, ze kterého zvuk přichází, jsou udávány tzv. směrovou charakteristikou mikrofonu. Největší citlivost jeví každý mikrofon ve své ose. Základní relativní citlivost v ose mikrofonu je dána číslem 1.

Několikapramenný kabel mezi mikrofonem a napáječem bývá často zdrojem poruch, nejčastěji je to jeho zakončení v konektoru, na který se připojuje vlastní mikrofon. Napáječ vyžaduje další přívod ze síťové zásuvky. Musí-li zvukař taneční nebo beatové skupiny stavět na jevišti několik mikrofonů, znamená to další změť kabelů, často při soutěžích narychlo instalovaných a narychlo také balených. Pravděpodobnost poruchy je větší. Proto je použití kondenzátorového mikrofonu vhodnější tam, kde mikrofon bývá stabilně instalován a nemusí se často stěhovat. Síťový napáječ je někdy přes šňůru a nulovací vodič uzemněn. Připojením mikrofonu na zesilovač se navzájem propojí zem zesilovače přes napáječ na nulovací vodič a uzemnění ve dvou bodech je pak zdrojem nepříjemného brumu, jehož příčinu často marně hledáme. Stačí přerušit nulovací vodič v síťové šňůře napáječe nebo odpojit zem na výstupní modulační šňůře. Stínění je pak uzemněno ze strany zesilovače. Popsaná závada se obvykle vyskytuje v případě, kdy napáječ mikrofonu a zesilovač jsou připojeny na dvě různé síťové zásuvky. Kondenzátorový mikrofon dává v porovnání s cívkovými mikrofony značně vyšší modulační napětí, takže se musí zmenšit citlivost vstupního dílu mixážního zesilovače. Je to pochopitelné, protože vestavěná elektronka představuje vlastně předzesilovač. Zdálo by se tedy, že se zřetelem na bohaté modulační napětí z mikrofonu se menší zesílení vstupního dílu projeví menším šumem. Bohužel tomu tak není. Společně s modulačním napětím přichází z kondenzátorového mikrofonu i vlastní šum způsobený jeho elektronkou. Vlastní šum elektronky kondenzátorového mikrofonu není nikterak zanedbatelný. Tím vzniká zdánlivě paradoxní situace. Při nahrávání tiché scény v rozhlasové hře, kdy herci mluvili polohlasem nebo šeptem, bylo třeba použít velkého zesílení, aby záznam byl dobře promodulován. Vzhledem k tomu se pod scénou objevil šum, který působil rušivě. Původně používaný starší kondenzátorový mikrofon Neumann C 28 byl vyměněn za cívkový mikrofon AKG D 224, který dává podstatně nižší modulační napětí. Přesto, že bylo třeba mnohonásobně zvětšit zesílení vstupního zesilo- vače, byl při použití méně citlivého cívkového mikrofonu mnohem příznivější odstup šumu od modulačního signálu. V prvním případě se totiž jako zdroj šumu neuplatnil vlastní mixážní zesilovač, ale kondenzátorový mikrofon sám. U prastarých kondenzátorových mikrofonů Neumann s velikou schránkou, lidově řečeno „flaškou“ a krčkem, na který se nasazovala vlastní mikrofonní vložka, se podobné obtíže se šumem uplatňovaly mnohem méně. Mikrofonní vložka měla větší membránu, zachytila víc zvukové energie, což se příznivě projevilo v odstupu užitečného signálu a šumu. Pozdější mikrofony měly při zmenšených rozměrech membrány lepší ostatní vlastnosti, ale méně příznivý poměr šumu.

V místnosti vykazuje poměrně nejjednodušší chování mikrofon s kulovitou charakteristikou. Jeho chování jsme si právě dost podrobně popsali. Směrový mikrofon, třeba ledvinovité charakteristiky, se bude chovat obdobně jako „kulák“, pokud zdroj zvuku zůstane v ose mikrofonu. Při krátké vzdálenosti od mikrofonu bude převlá- dat přímá složka zvuku nad dozvukovou a se zvětšující se vzdáleností začne převládat dozvuk nad přímým zvukem. Při určité vzdálenosti rovné polo- měru dozvuku budou mít obě složky stejnou intenzitu. Rozdíl mezi „kulá- kem“ a „ledvinou“ shledáme právě v poloměru dozvuku. Jestliže v určitém akustickém prostředí byl pro „kulák“ poloměr dozvuku 1 m, bude v témže prostředí a na témže místě v přední ose mikrofonu „ledviny“ poloměr dozvuku = 1,7 m. „Ledvina“ tedy ve své ose relativně zesiluje přímou složku zvuku, proto zvuk ze stejné vzdálenosti zní konkrétněji než u „ku- láku“. Poněkud jiná situace nastane, budeme-li otáčet „ledvinou“ proti zdroji zvuku. Postupně s otáčením mikrofonu slábne přímý zvuk, kdežto dozvuková složka zůstává stále stejně silná. Ze zadní strany mikrofonu se bude „ledvina“ chovat tak, jakoby mikrofon byl velmi vzdálen od zdroje zvuku. V podstatě je jedno, jestli zdroj zvuku zůstává v citlivé ose mikrofonu a mikrofon vzdalujeme, nebo jestli miktofon i zdroj zvuku setrvávají^ na místě a mikrofonem pouze otáčíme.

Ke zmíněné úpravě bychom použili filtr pro úpravu hlubo¬kých a vysokých tónů. Je to nejčastěji používaný typ filtru. Bývá vestavěn i ve výkonových zesilovačích. Někdy se jím koriguje celková modulace před koncovým stupněm výkonového zesilovače, u lepších typů je možné sa¬mostatně a nezávisle korigovat modulaci ze dvou mikrofonů nebo z mikro¬fonu a linky apod. Vnější viditelnou součástí filtru jsou dva regulátory označené „hloubky“ a „výšky“, nebo basovým a houslovým klíčem (obr. 39). Jejich normální poloha je uprostřed, tato poloha je značena jako nulová. Čísla napravo mají znaménko +> nalevo —. Jsou-li oba regulátory v nulové poloze, je kmitočtová charakteristika zesilovače přímková (obr. 40). Otáče¬ním regulátoru „hloubky“ doprava se zdůrazňují hloubky podle křivky +a při necelém pootočení, podle křivky +b při plném otočení vpravo. Podobně otáčením regulátoru doleva můžeme postupně hluboké kmitočty potlačovat, buď mírně (např. podle křivky —a) nebo naplno (podle křivky —b). Stejným způsobem lze plynule měnit pokles nebo zdvih kmitočtové charakteristiky V oblasti vysokých kmitočtů.Filtry popsaného typu bývají uzpůsobeny tak, aby bylo možné dosáhnout zdvih nebo pokles až o 12, vzácněji i 18 dB na kmitočtech 60 Hz pro hloubky a 10 kHz pro výšky.

Volné prostranství má své charakteristické akustické vlastnosti. Jsou dány skutečností, že v plenéru nedochází k odrazům takového druhu, aby mohl vzniknout plynulý dozvuk. Není-li v blízkém okolí žádná větší akustická překážka, nedochází k odrazům vůbec a zvuk se od zdroje rozšíří do širokého prostoru, kde se nenávratně ztratí. Intenzita se vzdáleností od zvukového zdroje ubývá v uzavřeném prostoru jen do určité vzdálenosti, od které se pak už nemění, kdežto v plenéru intenzita se vzdáleností ubývá rychle, a to s druhou mocninou vzdálenosti od zvukového zdroje. Dozvuková složka naprosto chybí. Proto nejen na krátkou vzdálenost od mikrofonu, ale i z po- měrně větších vzdáleností má zvuk zcela neprostorový charakter. Výjimku tvoří velmi silné zvuky z velkých vzdáleností, jako např. výstřel, burácení hromu apod. Ale i tady se jejich charakter liší od plynulého dozvuku, jak jej známe z akustiky uzavřených prostorů. Doznívající zvuk výbuchu v přírodě vzniká mnohonásobnou ozvěnou, část vedlejších ozvěnových odrazů sice splývá v jeden delší zvuk, přesto však rozeznáme význačné členění, několikanásobné opakování zvuku způsobené několika většími hlavními ozvěnami. Běžné zvuky však většinou zaniknou dříve, než dospějí k nějaké překážce, od níž by se mohly odrazit. Má-li se ve studiu napodobit akustika volného prostoru, používá se k tomu silně přetlumených studií, tzv. plenér. Všechny plochy takového studia jsou pokryty akustickým materiálem velké pohltivosti, který je navíc rozčleněn do co největší plochy (obr. 57). Ve studiu pak nedochází vůbec k odrazům od stěn, mikrofon snímá jen konkrétní přímý zvuk stejně jako na volném prostranství. Studia tohoto druhu nebývají velká. Velký prostor se jen obtížně zatlumí natolik, aby vznikl sluchový dojem volného prostoru. Na volném prostranství je v našem podvědomí pevně zakotvena představa jeho akustických vlastností. Zato při vstupu do přctlumeného studia na nás působí stísněně poznání, že prostor kolem nás, byť uzavřený, je „hluchý“. Zvuk našeho hlasu se vytrácí někam do prázdna. Taková akustika je v pod- vědomí pevně spojena s představou volného prostoru.

Proto i při nahrávání hudebních snímků budeme v sálech s příliš dlouhou dobou dozvuku stavět mikrofony raději blíž. Naopak v příliš zatlumených sálech dopřejeme mikrofonu „hojnost vzduchu“, někdy je dokonce třeba zavěšovat mikrofon ze stropu do značné vzdálenosti. Jestliže si dobře pro- studujeme uvedené vztahy a zejména průběhy dozvuku v jednotlivých případech, nebudou naše pokusy s mikrofonem slepým a náhodným hle- dáním s nadějí, že najdeme takovou polohu, aby se podařil pěkný snímek. Víme-li jak, a hlavně proč, ušetříme si mnoho zbytečné práce „naslepo“ a získáme dříve dobrý výsledek. Abychom si zpočátku nekomplikovali už beztoho dost zamotanou situaci, nepřihlíželi jsme ve všech předchozích případech k odlišným směrovým vlastnostem mikrofonů. Předpokládali jsme, že jde vždy o jeden a tentýž mikrofon nejjednodušší směrové charakteristiky, „kulák“. Jen jsme se stručně zmínili, že poloměr dozvuku je mimo jiné závislý i na směrové charakteristice mikrofonu. Kdo má k dispozici mikrofon s přepínatelnou směrovou charakteristikou, snadno si pokusem ověří dále popsané závislosti. Chování směrových mikrofonů se výrazně odlišuje v prostředí absolutně akusticky mrtvém, tedy třeba na volném prostranství, kde nemůže dojít k odrazům, od chování v akustickém prostředí, třeba v místnosti. V akus- ticky mrtvém prostředí jsou směrové vlastnosti zcela výrazné.

Nedávno se mi dostala do ruky knížka z roku 1977. Jmenuje se „Zvukař amatér“ a napsal ji Karel kubát. Je zajímavé přečíst si jak se zvučilo a natáčelo v letech, kdy ještě hráli Beatles 🙂 Pro ukázku tu mám pro Vás malý kousek z této knížky. Kapitola se jmenuje: Nahrávání beatové skupiny……………………. „Základem beatové hudby jsou převážně kytary s elektronicky přenášeným zvukem. Chvění strun kytar se snímá nejčastěji elektromagneticky, modulační proudy se popřípadě různým způsobem ještě upravují a nakonec přes výkonový zesilovač vedou do reprodukčních skříní. Upravovačů modulace je mnoho, počínaje jednoduchými úpravami barvy zvuku a konče složitými přístroji, které vytvářejí zajímavé zvukové efekty a které zvuk kytary k nepoznání přetvářejí. Už sama poloha snímače má nemalý vliv na barvu zvuku kytary. Struna kytary nekmitá jednoduše jen základním tónem, ale vznikají na ní kmitny a uzlysudých a lichých harmonických kmitů. je-li snímač umístěn pod strunami v místě, kde převládají kmity nižších sudých harmonických, je zvuk kytary měkčí. Posunutím měniče do místa rozkmitů lichých harmonických dostane kytara ostřejší tvrdší zvuk. Měnič může být posuvný, nebo mohou být dva. Jeho posuvem, nebo přepínáním se mění charakter zvuku nástroje. Někdy se mezi kytaru a vstup zesilovače zařazují další elektronkové nebo tranzistorové upravovače. Jejich použití i nastavení je v podstatě záležitostí uměleckého pojetí vlastní hudební skupiny a zvukař, jehož úkolem je nahrát výsledný zvuk celého hudebního tělesa, do těchto záležitostí většinou nezasahuje. Pro něho jsou hudebními nástroji reprodukční skříně orchestru a proto svými mikrofony snímá zvuk vystupující z reproduktorů beatové skupiny. Pochopitelně s výjimkou zpěvu. Takový způsob práce vyžaduje ovšem bezvadné technické zařízení vlastní skupiny. Výkonové stupně zesilovačů musí pracovat s minimálním zkreslením, totéž platí o reprodukčních skříních. není-li tento požadavek splněn, je vhodné odebírat modulaci elektronickou cestou ze zesilovačů skupiny ještě před koncovými stupni.

Pouhou mixáží může dosáhnout zvukově stejného výsledku, jakoby jediný mikrofon oddaloval. Nejprve zapojí jen blízký mikrofon, pak současně mixinkem přidává vzdálený a ubírá blízký. O využití této metody se ještě zmíníme v popisech nahrávání různých žánrů jak slovesných, tak hudebních. Obrázek 23 znázorňuje už známý případ, kdy ve studiu s dobou dozvuku danou úhlem a stojí mikrofon ve vzdálenosti o málo menší, než je polomčr dozvuku. Poslechem vnímaná doba doznívání daná časovým intervalem ío až /j je vyhovující, snímek působí dobrým estetickým dojmem. Na obr. 23b je znázorněn stejný případ, jen studio je jiné, doba dozvuku studia je delší, a proto úhel /S je menší než a. Doba doznívání t0 až t2 je tedy delší a při poslechu byla označena jako nepřiměřeně dlouhá. Přiblížením mikrofonu můžeme v tomtéž studiu dozvukovou složku natolik potlačit (obr. 23c), že doba doznívání to až tj je stejná jako ío až íi na obr. 23a. V prvním i tře- tím případě doznívá zvuk pro posluchače stejně dlouho. Přesto první i poslední snímek mají přece jen vzájemně odlišný charakter. V prvním případě (a) je dozvuk poměrně značný, ale doznívá pomaleji. Přesto však, nejsou-li rozdíly v době dozvuku dvou studií příliš velké, je možné změnou vzdálenosti mikrofonu malé rozdíly pro posluchače snímku dobře vyrovnat.

Kondenzátorové mikrofony se vyrábějí i v provedení určeném pro stereo- fonní záznam (podrobnosti v čl. 34). Je to dvojice shodných mikrofonů umístěných těsně nad sebou, jejich osy se dají vzájemně pootáčet. Pro stereofonní záznam systémem XY se nejčastěji zapojují jako „osmičky“ se vzájemným pootočením os o 90°. Mikrofonní dvojice má pochopitelně dva samostatné výstupy pro oba kanály. Několik drobných rad k zacházení s mikrofony, jejich výběru a zkoušení Při zapojování kondenzátorového mikrofonu zásadně nejprve nastavíme celý řetěz, připojíme mikrofon na šňůru od napáječe a pak teprve zapojíme napáječ. Při rozebírání naopak nejprve vypínáme napáječ. Mikrofony chráníme před vysokými teplotami, které mohou vzniknout působením letních slunečních paprsků na mikrofon tmavé barvy. Škodí jim i prudké změny teploty spolu s orosením, které je doprovází. To se stává v zimě, kdy přeneseme mikrofon z teplé místnosti do mrazu, třeba za účelem reportáže, nebo naopak. Jak je škodlivý zlozvyk „zkoušet“ mikrofon fouká- ním není třeba znovu opakovat. Při ozvučování na volném prostranství se někdy stane, že nás překvapí déšť. Často i v dešti, není-li prudký, představení, slavnost nebo projev pokračuje a není možné prostě mikrofony odpojit a uložit. Proto v případech, kdy je počasí nestálé, uchýlíme se k preventivní ochraně. Mikrofony chráníme igelitovým obalem, fólie však musí být velmi tenká. Jako ochrana proti nepříznivé povětrnosti se také osvědčila velmi tenká pryž z dětského balónku apod. Jc-li dostatečně jemná, je vliv potahu na zabarvení zvuku zanedbatelný. Dopadne-li však dešťová kapka přímo na mikrofon, je to v reprodukci pořádně slyšet a rušivému zvuku nezabrání ani ochrana. Tady už pomůže jedině deštník. O ochraně mikrofonu před ne- příznivými účinky větru pojednáme podrobněji v čl. 21. Při výběru vhodného mikrofonu hledáme např. mikrofon vhodný pro ozvučení sálu. Má přenášet především mluvené slovo. Tady bude hlavním hlediskem jeho směrovost, aby byl co nejméně náchylný k akustické zpětné vazbě, houkání. Musíme počítat i s častým neopatrným zacházením. Bylo by proto nejen neúčelné, ale naprosto zbytečné používat vysoce kvalitní studiový mikrofon. Není třeba, aby mikrofon dobře přenášel hluboké tóny. Spíš naopak, protože ty působí větší sklon k akustické zpětné vazbě. Ostatně vysoce kvalitní mikrofon potřebuje neméně dobrý protějšek, reprodukční skříně

Nejprve všeobecně o jejich vlastnostech Mikrofonem začíná celý elektroakustický řetěz, ať už jde o zvukový záznam, rozhlasový přímý přenos, nebo pouhé ozvučení sálu. Na jeho vlastnostech nemálo záleží, neboť co pokazil mikrofon, už se nedá napravit. Proto zájem fonoamatéra i profesionála o tento vstupní prvek je pochopitelný. Je však třeba hned zpočátku upozornit na to, že nejednou se význam mikrofonu v porovnání s ostatními prvky řetězu přeceňuje a nejednou se na mikrofon svádí neúspěch, jehož příčinu je třeba hledat někde jinde. Zvuk, jak jej na- konec posloucháme z reproduktorů, je výslednicí složenou z vlastností všech prvků elektroakustického řetězu, a proto se v žádném případě nesmíme dát svést k tomu, abychom přehnanou pozorností k mikrofonu přehlédli často hrubé závady jiných částí zařízení. Sklony k „mikrofonovému fetišismu“ mívají často technicky méně obeznámení pracovníci, zejména účinkující, třeba zpěváci. Je to z jejich hlediska pochopitelné. Vždyť mikrofon je často převážně jediný prvek celého složitého technického zařízení, se kterým umě- lec přichází do přímého styku. Nemalý význam pro „ocenění“ mikrofonu v očích mnoha lidí, někdy bohužel nejenom laiků, má jeho vzhled. Působivý vzhled spolu se zvučným jménem výrobce často zpětně ovlivní subjektivní hodnocení nahraného snímku. Kdyby pak tentýž „odborník“ hodnotil snímek pořízený tak, že by mikrofon, jeho vzhled a typ zůstal utajen, dopadlo by třeba hodnocení docela jinak. Někdy se stane, že ve starém otlučeném mikrofonu objevíme pravý poklad. Naopak zkušeným zvukařům je známo, že i osvědčený výrobce pustí někdy na trh nový typ mikrofonu, u něhož teprve delší praxe odhalí mnohé nedostatky. Ale i taková „černá ovce“ mezi mikrofony mívá působivý vzhled a jemu odpovídající cenu. Proto při hodnocení jakéhokoli mikrofonu musíme zavrhnout všechny jiné ukazatele a spoléhat jen a jen na vlastní sluch. Než se však pustíme do hodnocení, musíme se seznámil všeobecně s konstrukční- mi principy a základními vlastnostmi mikrofonů. Všeobecně úkolem mikrofonu je zachytit plochou své membrány část zvukové energie a přeměnit ji na elektrický proud. Pro takový střídavý proud, který je vlastně elektrickou podobou zachyceného zvuku, se v praxi ujal název „modulační proud“, zkráceně „modulace“.*) Modulační proud vystupující z mikrofonu má mil přesně takový průběh, jaký byl střídavý akustický tlak. Protože větší plocha membrány mikrofonu zachytí více zvukové energie, bývají — obecně vzato — mikrofony s větším průměrem membrány citlivější. Velká plocha membrány má však četné nevýhody, především velkou hmotnost, která je v konstrukci mikrofonů na překážku. Velký mikrofon rovněž představuje pro akustické vlnění překážku, která deformuje průběh akustického pole v okolí mikrofonu. To platí pro kmitočty, jejichž vlnová délka se blíží velikosti překážky a tím spíše pro kmitočty vyšší

V místnosti stojí mikrofon M a před mikrofonem je v určité vzdálenosti umístěn zdroj zvuku Z. Zvuk se šíří od zdroje všemi směry po místnosti a jeho část dospěje k mikrofonu nejkratší přímou cestou. Té části zvuku, která se dostala na mikrofon přímou cestou budeme stručně říkat zvuk přímý. Není to však jediná možná cesta zvuku od zdroje k mikrofonu. Čárkované dráhy na obrázku vyznačují několik z nesčíslného počtu cest, kterými se dostává zvuk po jednom nebo i mnohonásobných odrazech k mikrofonu. Části zvuku, která absolvovala složitější cestu, budeme prozatím říkat zvuk odražený. Přímý zvuk se na své krátké cestě k mikrofonu nedostal do kontaktu se stěnami místnosti, není tedy ani v nejmenším ovlivněn akustickými vlastnostmi místnosti. Má proto naprosto konkrétní neprosto- rový charakter. Naproti tomu odražený zvuk je význačně poznamenán akustickými vlastnostmi místnosti, je vlastně formován jejím dozvukem. Při velké vzdálenosti mikrofonu od zdroje se akustická energie zachycená mikrofonem skládá převážně z dozvukové složky, tedy z odraženého zvuku. Energie přímo zachycené části zvuku je relativně malá a neuplatňuje se

Přesto, že zvukař nemůže mít ve zvukotěsně oddělené kabině správný obraz ozvučení v sále, je mnoho velkých estrádních sálů vybaveno samostatnou oddělenou zvukařskou kabinou. V ní je napevno nainstalováno celé ozvučovací a mixážní zařízení, takže zvukař nemá možnost přemístit ho do sálu. V takovém případě je vhodné doplnit zařízení ještě pomocným poslechem ze sálu. Skládá se hlavně z mikrofonu umístěného v sále mezi diváky, nejlépe za¬věšeného ve středu sálu se stropu a směrovaného k jevišti. Mikrofon je v kabině napojen na pomocné poslechové zařízení zakončené reprodukční skříní nebo dobrými sluchátky. To kromě původního poslechu z výkonového zařízení navíc umožňuje zvukaři kontrolovat zvuk v sále alespoň přibližně za podmínek, jak jej slyší posluchači. Mixáž zvuku pro ozvučení je ztížena tím, že každý použitý mikrofon má určitou hranici, nad kterou hrozí nebezpečí zpětné vazby. Tu je třeba včas ještě před produkcí najít a na stupnici regulátoru označit. Někdy se stává, že mikrofon je nastaven příliš těsně pod kritickou hranicí vazby. Zařízení se sice nerozhouká naplno, ale při každém silnějším zvukovém impulsu „nahouká- vá“, tj. nasadí slabou vazbu, která zvolna doznívá. To pochopitelně kazí zvukovou čistotu produkce. Nesnažíme se přenášet každý zvuk na jevišti mikrofonem.

Z necitlivé strany mikrofon prostě ,»neslyší“, otáčením mikrofonu intenzita zvuku roste úměrně s přírůstkem jeho směrové citlivosti. V místnosti vykazuje poměrně nejjednodušší chování mikrofon s kulovitou charakteristikou. Jeho chování jsme si právě dost podrobně popsali. Směrový mikrofon, třeba ledvinovité charakteristiky, se bude chovat obdobně jako „kulák“, pokud zdroj zvuku zůstane v ose mikrofonu. Při krátké vzdálenosti od mikrofonu bude převlá- dat přímá složka zvuku nad dozvukovou a se zvětšující se vzdáleností začne převládat dozvuk nad přímým zvukem. Při určité vzdálenosti rovné polo- měru dozvuku budou mít obě složky stejnou intenzitu. Rozdíl mezi „kulá- kem“ a „ledvinou“ shledáme právě v poloměru dozvuku. Jestliže v určitém akustickém prostředí byl pro „kulák“ poloměr dozvuku 1 m, bude v témže prostředí a na témže místě v přední ose mikrofonu „ledviny“ poloměr dozvuku = 1,7 m. „Ledvina“ tedy ve své ose relativně zesiluje přímou složku zvuku, proto zvuk ze stejné vzdálenosti zní konkrétněji než u „ku- láku“. Poněkud jiná situace nastane, budeme-li otáčet „ledvinou“ proti zdroji zvuku. Postupně s otáčením mikrofonu slábne přímý zvuk, kdežto dozvuková složka zůstává stále stejně silná. Ze zadní strany mikrofonu se bude „ledvina“ chovat tak, jakoby mikrofon byl velmi vzdálen od zdroje zvuku. V podstatě je jedno, jestli zdroj zvuku zůstává v citlivé ose mikrofonu a mikrofon vzdalujeme, nebo jestli miktofon i zdroj zvuku setrvávají^ na místě a mikrofonem pouze otáčíme.

To je konečně nejlepší a nej¬spolehlivější způsob, jak se vyhnout nepříjemným překvapením, když zjistíme, že místní zařízení nevyhovuje nebo dokonce nefunguje. Mnoho autorů uvádí řadu vzorců více či méně složitých, uičených pro výpočet potřebného výkonu zesilovače pro ozvučení sálu. Nutno přiznat, že hodnoty vypočítané podle různých autorů se často nemálo liší. Jeden z nejstarších, ale nejspolehlivějších autorů J. B. Slavík uvádí ve své Akustice kinematografii výpočet pro ozvučení sálu kina, který se nejlépe shoduje s výsledky ověřenými v praxi. Po malé úpravě výpočtu dostaneme vzorec, který nejlépe vyhoví pro praktickou potřebu. Výpočet potřebného výkonu zesilovače vychází z objemu sálu V v [m3] a z předpokladu, že zvuk je rovnoměrně rozložen po celém sále. Nebere zřetel na energii odražených zvukových vln. Ta je skutečně malá, je-li sál dost akusticky zatlumen. V opačném případě odrazy zesilují původní zvuk z reproduktorů, takže potřebný výkon by byl menší. Na diuhé straně není vždy splněna podmínka rovnoměrného rozložení zvuku po celém sále, takže potřebný výkon by byl naopak zase o něco větší. Používáme-li však směrové reprodukční sloupy, je velká část zvukové energie soustředěna do úrovně hlav diváků, což zase naopak znamená úsporu akustické energie a tím i menší požadavek na výkon koncového stupně zesilovače.

Lidské ucho je orgán velmi přizpůsobivý a snadno si zvyká. Posloucháme-li často mírně zkreslenou reprodukci, po delší době přestaneme zkreslení vnímat. Mnoho posluchačů si zvyklo poslouchat z malých tranzistorových přijímačů a dnes už ani nepostrádají plný zvuk velkých pokojových rozhlaso- vých přijímačů. Z toho důvodu je i nějaké absolutní hodnocení mikrofonu prostým poslechem velmi ztížené. Nejlepší vyhodnocení mikrofonu dá přesné laboratorní měření. Protože to je mimo dosah našich možností, musíme se přece jen uchýlit ke svému sluchu. Využijeme jeho jiné, pro náš účel vhodné a znamenité schopnosti porovnávací. Slyší-li totiž lidské ucho bezprostředně za sebou kupř. dva záznamy, je schopné velmi citlivě postřeh- nout i sebemenší rozdíly v jejich zabarvení. Musí ovšem porovnávat dva záznamy třeba stejné části téže hudební skladby nebo i stejný projev téhož lidského hlasu. Poslech obou záznamů musí mít vzájemně vyrovnanou hlasitost a následovat bezprostředně za sebou, popřípadě se několikrát vystřídat. Četnými pokusy bylo zjištěno, že je možné tímto způsobem roz- poznat i velmi malé změny kmitočtové charakteristiky třeba i v záznamo- vém a reprodukčním řetězu. Metoda, které použijeme, je tedy porovnávací. Můžeme jí proto bezpečně porovnávat dva mikrofony a určit, který z nich je lepší. Je však žádoucí, aby jeden z nich byl nějak přesněji určen. Nejlepší je, když si můžeme alespoň zapůjčit vysoce kvalitní studiový mikrofon, jehož kmitočtová charakteristika je známá a ověřená laboratorním měřením. Ten nám pak slouží jako vzo- rový. K porovnávacím subjektivním zkouškám musíme mít k dispozici velmi dobré záznamové zařízení a neméně dobré reprodukční zařízení. I když magnetofonový záznam našeho magnetofonu zaručí v širokém pásmu vyrovnaný kmitočtový rozsah, rozhodně nepostačí reprodukce přes repro- duktor zamontovaný v magnetofonu. To je reprodukce jen informativního rázu, protože není dost dobře možné sloučit požadavek na lehkost a malé rozměry magnetofonu s vysoce jakostním přednesem. Proto se doporučuje připojovat výstup magnetofonu na dobrou reprodukční soustavu, aby se plně využilo kvality záznamu. Pro naše porovnávání je to nutná podmínka. A teď už ke zkoušce samé: nejdříve provedeme informativní porovnání záznamem řeči. Podobně jako při zkoušení směrové charakteristiky bychom měli i zde vyloučit vliv akustiky prostoru. Proto by bylo vhodné porovnávat na volném prostranství, v zahradě apod. Není-li to možné, tedy alespoň v akusticky zatlumeném prostoru a při kratší vzdálenosti od mikrofonu (10 až 15 cm), abychom omezili vliv akustiky prostoru. Do mikrofonu, jehož vlastnosti alespoň trochu známe, čteme z určité vzdálenosti nějaký text a uděláme záznam. Pak nahrajeme záznam stejného hlasu a stejného textu ze stejné vzdálenosti druhým, zkoušeným mikrofonem. Oba záznamy děláme ve stejné intenzitě podle indikátoru úrovně. Musíme-li při natacem přes druhý mikrofon otočit regulací úrovně víc doprava, aby záznam dosáhl stejné intenzity jako předešlý, je druhý mikrofon méně citlivý a naopak.

Toto uspořádání dává větší volnost vzájemného rozestavění reprodukčních soustav a zpěváků. Zpěváci-kytaristé pak mohou být dokonce za reproduktory, které hrají směrem před ně. Po zkoušce a dohodě se skupi¬nou je možné také nahrát tímto způsobem i snímek z veřejného vystoupení. V obou případech zůstává však nedořešeno postavení zpívajícího bube¬níka. Jediné řešení je v dalším samostatném mikrofonu. Bohužel poměr mezi zvukem bicí soupravy a hlasitostí zpěváka je tak nepříznivý, že se většinou zpívající bubeník ztrácí ve zvuku vlastního nástroje. Abychom jej ze zvuku bubnů alespoň trochu „vytáhli“, musí zpívat velmi blízko na mikrofon. To platí nejen pro nahrávání, ale i vlastní ozvučení do sálu. Proto by měly beatové skupiny od zpívajícího bubeníka pokud možno upustit. Je-li k dispozici větší počet mikrofonů, je práce zvukaře při nahrávání beatového souboru snažší. Může si rozdělit kytary z jednotlivých reproduk¬torů a libovolně upravit jejich vzájemný poměr, může použít samostatný mikrofon pro bicí soupravu, může si zpěváky rozdělit do jednotlivých hlasů nebo skupin, což mu mixáží usnadní vyvážení souboru jako celku. Je-li postaven před úkol nahrát veřejné vystoupení celé skupiny, vznikají na jevišti obtíže se stavěním velkého množství mikrofonů.

Buď jej k původnímu signálu přidáme play-backem (viz čl. 33), při čemž můžeme opoždění volit libovolné, nebo ozvěnový signál získáme pomocí magnetofonu. Magnetofon slouží v tom případě pouze k získání ozvěny a musí mít samostatnou záznamovou hlavu ZH a reprodukční hlavu RH (obr. 59). Původní signál, k němuž chceme získat ozvěnu, vedeme současně na záznamový zesilovač a mixink Mi. Opožděný ozvěnový signál odebíráme z reprodukční hlavy RH a přes dozvukovou jednotku jej mírně halujeme. Pak jej přivedeme na mixink M2. Mixinky Mi a M2 určíme poměr intenzity mezi původním signálem a ozvěnou. Mixink M3 je v tom případě nastaven zcela na minimum. Jeho opatrným plynulým nastavením až pod kritický stupeň zpětné vazby (překročíme-li tento stupeň, zařízení začne „rázovat**) získáme několikanásobnou postupně slábnoucí ozvěnu. Časový interval zvuk — jeho ozvěna je dán vzdáleností obou hlav a rychlostí pásku. Běžné komerční magnetofony získání ozvěny neumožňují, ale umožní to např. zařízení typu Echolana. Při nahrávání v přírodě, pokud to citlivost mikrofonu a zesilovače dovolí, nejsou delší vzdálenosti od mikrofonu nikterak na závadu. Spíš naopak přispívají k dokreslení prostředí. S výjimkou hlučných měst je úroveň zvukové kulisy, která nás v plenéru obklopuje, většinou poměrně nízká. Jestliže mluvíme na mikrofon ze vzdáleností, na jaké jsme zvyklí v uzavřených prostorech, je na zvukovém snímku kromě nahraného hlasu většinou mrtvé ticho. Posluchači tedy uniká, že mluvící člověk je uprostřed živého přírodního prostředí. Má-li být toto prostředí nějak patrné, musíme volit vzdálenost od mikrofonu značně delší. Při krátkých vzdálenostech zmenšujeme celkové zesílení tak, aby záznam nebyl přemodulovaný. Výsledná citlivost mikrofonu nestačí zachytit slabé zvuky prostředí, naopak při delší vzdálenosti musíme zesílení zvětšit, aby celý záznam byl plně promodulován. Tím kulisa prostředí proti hlasu relativně stoupne a je pak pro posluchače slyšitelná. Vzdálenost „co ruka stačí** je někdy dokonce ještě příliš krátká, má-li mikrofon dosti znatelně zaznamenat takové zvuky, jako štěkot psa z ne- daleké vesnice, houkání vlaku v dálce, motocykl, který projel po vzdálené silnici apod. Vzpomínám si na nahrávání velmi poutavého vyprávění jednoho šumavského hajného, který měl trému před mikrofonem, a proto byl mikrofon ukryt na pasece v trávě asi 1,5 m před pařezem, na kterém hajný seděl. Kulisa zvuků lesa dokreslovala malebně jeho vyprávění, pů- sobivě přenesla posluchače do prostředí, v němž se odehrával i děj vyprávění starého hajného. Autentičnost vyprávění i prostředí byla taková, že by se s žádnými herci a mixovanými zvuky nedal takový snímek ve studiu pořídit. Nepřítelem snímků v plenéru je vítr. Kdyby se vítr na mikrofon projevoval hučením a skučením, bylo by dobře. Je to konečně součást živé přírody, ať tedy posluchač slyší, že tam také je. Jenže bohužel vítr se projevuje na mikrofonu zvuky, které ani při sebevětší fantazii vítr nepřipomínají. Hluboké temné nárazy by sotva někdo z posluchačů přisoudil na vrub větru. Při tom některé mikrofony jsou na vítr obzvlášť citlivé.

Membrána při dopadu zvukových vln více či méně stlačovala jemná uhlíková zrnka volně nasypaná v prostoru za membránou a tím se měnil celkový odpor mikrofonu. Proud z napájecí baterie se proto měnil v souhlase se změnami akustického tlaku a jeho střídavá složka vytvářela modulační proud. Mikrofon na popsaném principu přetrval dodnes v tele- fonních přístrojích, protože poskytuje neporovnatelně vyšší modulační napětí než všechny jeho dokonalejší následovníci. Je konstrukčně a výrobně jednoduchý, nenáročný a levný. Určité zkreslení i omezený kmitočtový rozsah v telefonním styku nevadí. Jeho výstupní modulační napětí je tak velké, že jej dokonce můžeme připojit na vedení bez použití zesilovače. Mikrofon ze starého telefonního přístroje je velmi vhodný pro napodobení hlasu z telefonu, dorozumívací vysílačky apod. Podle obt. 13 jej připojíme na vstup zesilovače. Vstup nemusí být příliš citlivý, stačí vstup pro gramo- fon. Je však třeba zjistit, jakého druhu je mikrofonní vložka, kterou se nám podařilo sehnat. Typ MB (bývá to na vložce poznamenáno) se používá v polních telefonech, má celkově menší odpor a napájecí napětí je 1,5 V; použijeme tedy běžný monočlánek. Při vyšším napětí se zrnka spékají, chrastí a mohli bychom vložku zničit. Vložka typu UB se používá v telefonech městské sítě, má celkově větší odpor a napájí se napětím několika desítek voltů. Můžeme ji však použít ve stejném zapojení, pouze místo monočlánku použijeme 1 až 2 ploché baterie, tedy napájecí napětí 4,5 až 9 V. Velikost odporu z původních 20 Í2 vyměníme za 60 až 200 Í2. Žádná z uvedených velikostí odporu není pro náš účel kritická. Ještě dnes se snad někdy setkáme s krystalovým mikrofonem. (Ostatně známější jsou na témž principu založené krystalové přenosky dnes hojně používané.) Jádrem krystalového mikrofonu byl jemný piezoelektrický výbrus z krystalu Seignettovy soli. Destička krystalu tvořila malý kondenzátorek s polepy na obou plochách. Jestliže se v desce krystalu objevilo mechanické pnutí, polepy krystalu vykázaly elektrický náboj. Střídavý akustický tlak se přenášel na krystal táhlem z tuhé kuželové membrány. Nejznámější výrobcem krystalových mikrofonů bývala kdysi firma Ronet. Protože zdrojem střídavého napětí byl v podstatě kondenzátor relativně malé kapacity (několik set pikofaradů), musel mít zesilovač vstupní odpor několik megaohmů, jinak docházelo k citelné ztrátě hlubokých kmitočtů. Krystal byl před vnějšími vlivy chráněn tenkou vrstvičkou laku. Stačila mikroskopic- ká puklinka a krystal se začal časem rozpadat. Právě tak k bezpečnému zničení krystalu stačilo nechat za teplého odpoledne tmavý mikrofon vysta- vený záření slunce, aby se vysokou teplotou zničil. Krystalové mikrofony byly levné, značně citlivé, i když ne příliš kvalitní. Mechanický převod akustického tlaku na těleso krystalu byl však zdrojem nevyrovnané kmitočtové charakteristiky.

Profesioná¬lové obvykle vycházejí z předpokladu, že i posluchačovo reprodukční zařízení bude bezvadné. Pak ovšem pro majitele tranzistorových přijímačů i pro ty, kteří si nahrané vysílání přehrávají přímo přes reproduktor magneto¬fonu, vychází na poslech kontrabas v porovnání s ostatními nástroji slabý. Profesionální i amatérský zvukař, pokud vlastní jednoduchý filtr na potlačení nebo odříznutí hloubek, má možnost upravit zvuk kontrabasu na původním snímku takovým způsobem, že poměr kontrabasu k celému orchestru zní pak vyváženě jak na kvalitních, tak i malých poslechových zařízeních. Při nahrávání tanečního orchestru se kontrabas snímá samostatným mikrofonem a do cesty se zařadí filtr, který odřízne nebo potlačí nejhlubší tóny. Ano, nepřehlédli jste se, ve zvuku kontrabasu se potlačují hloubky. Co se stane? Základní hluboké tóny nástroje, zejména v hlubších polohách vymizí a zůstanou jen příslušné alikvotní tóny. Sluch si při poslechu sám vykombi- nuje a doplní výšku základního tónu. Abychom „jako slyšeli“ základní tón, stačí tedy, když se ve zvuku nástroje objeví jen harmonické kmitočty. Ty jsou ovšem v porovnání se základním tónem slabší, a proto po zařazení filtru musíme na mixinku přidat. Zabarvení zvuku se také změní. Zvuk kontrabasu teď reprezentují převážně jen jeho harmonické kmitočty, zmizí hluboké dunivé zabarvení, zvuk je jemnější. Reprodukce nástroje nahraného přes filtr není už příliš náročná na plný rozsah směrem dolů. Proto kontrabas vyzní hezky a vyváženě s orchestrem i přes malý magnetofon nebo tranzisto¬rový přijímač. Natáčení kontrabasu s potlačenými hloubkami si však můžeme dovolit jen u hráče s bezvadnou technikou hry. Menší energie harmonických kmitočtů a tím i nutné větší celkové zesílení znamená, že velmi jasně vystoupí různé rušivé pazvuky, např. smýknutí prstů levé ruky po strunách apod.

V místnosti stojí mikrofon M a před mikrofonem je v určité vzdálenosti umístěn zdroj zvuku Z. Zvuk se šíří od zdroje všemi směry po místnosti a jeho část dospěje k mikrofonu nejkratší přímou cestou. Té části zvuku, která se dostala na mikrofon přímou cestou budeme stručně říkat zvuk přímý. Není to však jediná možná cesta zvuku od zdroje k mikrofonu. Čárkované dráhy na obrázku vyznačují několik z nesčíslného počtu cest, kterými se dostává zvuk po jednom nebo i mnohonásobných odrazech k mikrofonu. Části zvuku, která absolvovala složitější cestu, budeme prozatím říkat zvuk odražený. Přímý zvuk se na své krátké cestě k mikrofonu nedostal do kontaktu se stěnami místnosti, není tedy ani v nejmenším ovlivněn akustickými vlastnostmi místnosti. Má proto naprosto konkrétní neprosto- rový charakter. Naproti tomu odražený zvuk je význačně poznamenán akustickými vlastnostmi místnosti, je vlastně formován jejím dozvukem. Při velké vzdálenosti mikrofonu od zdroje se akustická energie zachycená mikrofonem skládá převážně z dozvukové složky, tedy z odraženého zvuku. Energie přímo zachycené části zvuku je relativně malá a neuplatňuje se. Zvuk zachycený mikrofonem má prostorový charakter a akustické vlastnosti se uplatňují v plné míře. Je zajímavé, že pro tento případ (počínaje určitou vzdáleností od mikrofonu) se už zvuková intenzita zachycená mikrofonem nemění a je nezávislá na jeho poloze v prostoru, pokud je ovšem místnost akusticky homogenní.

Silná kmitočtová závislost na směru přicházejícího zvuku omezuje jeho použití pro řeč a znehodnocuje jej pro dobrý příjem hudby. Zato by se dal dobře použít pro ozvučení, má malý sklon k akustické zpětné vazbě. A tak znovu docházíme k přesvědčení, že při posuzování mikrofonu nemáme věřit ani reklamě, vzhledu, nebo do- konce vlastním nepodloženým domněnkám, ale jen nestrannemu měření nebo vlastnímu pokusu a sluchu. Kondenzátorové mikrofony patří v dnešní době mezi nejkvalitnějši vůbec. Vysoká kvalita je přímým důsledkem skutečnosti, že jejich konstrukce neklade na výrobce ani konstruktéry zdaleka takové nároky jako u mikrofonů cívkových. Dokonce zhotovení dobře pracujícího kondenzátorového mikro- fonu není nemožné ani pro amatéra, vybaveného trpělivostí, znalostmi a přesným soustruhem. Základní konstrukce mikrofonu je velmi jednoduchá. Tlustší kovová kruhová deska, před ní je v malé vzdálenosti napjata tenká kovová nebo pokovená membrána. Vzduch mezi deskou a membránou tvoří pružný polštář. Membrána je napjata tak, aby její vlastní rezonance byla nad přenášeným zvukovým pásmem. Pak jc splněna podmínka, že okamžitá výchylka (tedy průhyb membrány) je přímo úměrná akustickému tlaku. Membrána je pochopitelně izolovaná proti kovové desce a tvoří s ní kondenzátor, jehož kapacita se mění podle výchylky membrány. Je-li náboj kondenzátoru konstantní, mění se při změně kapacity napětí na jeho desce vzhledem k membráně. Kondenzátor se nabíjí stejnosměrným bezvadně vyhlazeným napětím přibližně 100 V přes velký odpor (desítky megaohmů). Napěťové změny se z kondenzátorového mikrofonu přenášejí na řídicí mřížku elektronky a zesilují se. Miniaturní elektronka je vestavěna přímo v tělese mikrofonu, aby choulostivý přívod na její mřížku byl co^ nejkratší. Aby mikrofon nevykazoval pokles hloubek, bývá odpor vstupní části elek- tronky několik desítek megaohmů. Každé znečistění by znamenalo patrný svod a pokles hloubek. Proto se musí krček kondenzátorové vložky, pokud je výměnná, udržovat v naprosté čistotě. Už pouhý dotyk mastnými a ‚lhkými prsty na vnitřní části při eventuální výměně vložky může přinést značné zhoršení v oblasti hlubokých tónů. _ … Součástí mikrofonu je napáječ, převážně síťový. Šňůra mezi napáječem a mikrofonem bývá několikapramenná. Musí jí vést žhavicí a anodové napětí pro elektronku a zpět modulační napětí. To je malým transformátor- kem v tělese mikrofonu upraveno tak, aby výstupní impedance byla zhruba 200 íi.

Rozborem bylo zjištěno, že podstatnou část šumu tvoří právě vysoké kmitočty. Jsou-li odříznuty, šum je znatelně slabší nebo dokonce vymizí; závisí to na volbě mezního kmitočtu. Odříznutí kmitočtů však současně znamená určitou ztrátu barvy a brilance, ztrátu tím citelnější, čím nižší je mezní kmitočet. Se snižováním mezního kmitočtu se tedy sice zmenšuje^šum, ale ztrácí se barva a jasnost zvuku. Jde tedy o to, abychom při co možná nej větším poklesu šumu dosáhli co možná nejmenší ztráty barvy. Obdobně bychom mohli potlačovat šum dříve popsanou tónovou clonou. Porovnáním tónové clony s ostře řezajícím filtrem bychom se přesvědčili, že filtr nám umožňuje účinnější potlačení šumu s menší ztrátou barevnosti zvuku než běžná tónová clona. Ale i tak je každé potlačování šumu kompromisem mezi jasností zvuku a šumem.. Kmitočtové průběhy horní a dolní propusti se strmostí 18 dB na oktávu. Také ořezávání doleva od mezního kmitočtu, tedy ořezávání nižších kmitočtů, nám umožňuje napravovat různé závady zvuku. V modulaci se z různých důvodů někdy objevuje nepříjemný rušící síťový kmitočet 50 Hz nebo jeho dvojnásobek 100 Hz. Také špatně odstíněná reprodukční hlava magnetofonu bývá zdrojem rušení. Není-li z nějakého důvodu možné odstranit zdroj poruchy, filtr s mezním kmitočtem 120 až 150 Hz síťové brumy velmi účinně potlačí. Je rozhodně lepší zbavit se zvukových kmitočtů pod uvedeným mezním kmitočtem a odstranit tak nepříjemný brum než trvat na přenosu plného kmitočtového rozsahu.

Když však mikrofon přibližujeme ke zdroji zvuku, počne od určité vzdálenosti intenzita zvuku stoupat, začne převládat zvuk přímý. Kritická vzdálenost od mikrofonu, kdy intenzita přímého i odraže- ného zvuku je právě stejná, se nazývá poloměr dozvuku. Při vzdálenostech větších, než je poloměr dozvuku, převládá odražený zvuk, tedy dozvuková složka, při menších vzdálenostech je dozvuk potlačen a převládá zvuk přímý. Z uvedených závislostí už tedy vyplývá poučení pro zvukařskou praxi: má-li se na zvukovém snímku plně uplatnit dobrá akustika prostoru, musí mikrofon stát v dostatečné vzdálenosti od zdroje, třeba od hudebního nástroje. Je-li naopak místnost akusticky nevyhovující a dozvuk působí rušivě, potlačíme jeho nepříznivý vliv tím, že zvolíme kratší vzdálenost od mikrofonu. Poloměr dozvuku je veličina značně závislá na akustických vlastnostech místnosti. V malé, ale málo utlumené místnosti bývá poloměr dozvuku velmi malý. Naopak ve velkých sálech je značně větší, zejména nemají-li relativně na svou velikost příliš dlouhou dobu dozvuku. Poloměr dozvuku je také závislý na směrové charakteristice mikrofonu.

Zvukový výsledek je stále týž, ovšem za předpokladu, že směrová charakteristika mikrofonu je kmitočtově ne- závislá. Proto hudební nástroje nebo účinkující, kteří by stáli v kruhu okolo ledvinovitého mikrofonu, jevili by se co do charakteru zvuku různě vzdálení podle toho, jak by byli odchýleni od přední osy mikrofonu. Má-li se ve scénce nebo rozhlasové hře naznačit příchod nebo odchod herce, je možné přibližování a oddalování od mikrofonu s dobrým výsledkem nahradit pouhým obcházením směrového mikrofonu. Nutná podmínka, aby směrová charakteristika mikrofonu byla kmitočtově nezávislá, bývá obyčejně splněna u moderních kondenzátorových mikrofonů. U cívkových mikrofonů nelze na kmitočtovou nezávislost směrové charakteristiky spoléhat. Snadno si už teď odvodíme, jak se bude chovat v místnosti gradientní mikrofon osmičkové směrové charakteristiky. V ose mikrofonu zpředu i zezadu bude konkrétní složka v porovnání s dozvukovou nejsilnější, kdežto z obou bočních stran mikrofon zachytí jen dozvukovou složku. V těchto bočních polohách se bude proto zdroj zvuku chovat, jakoby byl v místnosti daleko od mikrofonu.

Stejný počet lidi ovlivní akustiku velkého sálu jen nepatrně. Při návrhu akustiky studia se musí počítat s přítomností účinkujících. Tady dochází k paradoxní situaci. Uvedli jsme kupř., že optimální doba dozvuku pro malé hudební těleso, třeba kvartet, je okolo jedné sekundy, popř. i trochu více. Zato pro velký symfonický orchestr vyžadujeme dozvuk mnohem delší. Vejdou-li do studia čtyři účinkující, nezkrátí se jeho doba dozvuku ani o desetinu sekundy. Zato nahrne-li se do téhož studia padesátičlenný orchestr, poklesne doba dozvuku velmi citelně, Jenže my bychom potřebovali, aby tomu bylo obráceně. Bohužel. V některých studiích bývají sklopné nebo otočné akustické prvky, jimiž se dá upravovat v určitých mezích dozvuk a tím vyrovnávat nežádoucí rozdíly. Až dosud jsme předpokládali, že sál nebo studio je akusticky homogenní, to znamená, že má ve všech místech shodné akustické vlastnosti. Bohužel tomu vždy tak není. Podmínkou homogenity je, aby se zvuk od zdroje vlivem četných odrazů šířil stejnoměrně všemi směry a rozprostřel se rovnoměrně po celém prostoru. Z hlediska homogenity je vhodné, aby tlumicí materiály byly rovnoměrně rozloženy. Není tedy správné, aby některá část sálu byla obklady stěn přeplněna a jiná část prostoru zůstala holá. Zvukové homogenitě účinně přispěje, jestliže navzájem protilehlé stěny nejsou přesně rovno- běžné. Stačí docela nepatrná odchylka od rovnoběžného směru. Není-li možné odchýlit celou stěnu, což se většinou dělá už při stavbě, stačí jednu z obou rovnoběžných stěn rozčlenit na několik ploch mírně uchýlených z rovnoběžného směru. Kulové klenby a plochy soustřeďují někdy zvuk do určitého místa a narušují homogenitu. V sále kulturního domu jednoho městečka si posluchači a diváci stěžovali, že v několika zadních řadách je „nějaká divná akustika“, hudba tam zní podivně a mluvenému slovu není rozumět. V tichém prázdném sále stačilo postavit se do jedné z označených řad a tlesknout. Tlesknutí zaznělo jako „trrrr“. Jev zvaný třepotavá ozvěna. Po levé a pravé straně byly na stěnách dvě naprosto rovnoběžné plochy, úplně hladké, pokryté cementovou omítkou, která výborně a jen s nepatrnými ztrátami odráží zvuk. Obě plochy byly součástí nosné konstrukce sálu

Přesto první i poslední snímek mají přece jen vzájemně odlišný charakter. V prvním případě (a) je dozvuk poměrně značný, ale doznívá pomaleji. Přesto však, nejsou-li rozdíly v době dozvuku dvou studií příliš velké, je možné změnou vzdálenosti mikrofonu malé rozdíly pro posluchače snímku dobře vyrovnat. Proto i při nahrávání hudebních snímků budeme v sálech s příliš dlouhou dobou dozvuku stavět mikrofony raději blíž. Naopak v příliš zatlumených sálech dopřejeme mikrofonu „hojnost vzduchu“, někdy je dokonce třeba zavěšovat mikrofon ze stropu do značné vzdálenosti. Jestliže si dobře pro- studujeme uvedené vztahy a zejména průběhy dozvuku v jednotlivých případech, nebudou naše pokusy s mikrofonem slepým a náhodným hle- dáním s nadějí, že najdeme takovou polohu, aby se podařil pěkný snímek.

Zlepšení poměrů bylo evidentní a radikální. Decentrální systém má jednu význačnou nevýhodu: pro posluchače v sále převládá směr zvuku přicházející od nejbližšího reproduktoru a tento směr obyčejně nesouhlasí se směrem, ve kterém posluchač zdroj zvuku, např. zpěváka, vidí. Naproti tomu dva centrální reprodukční sloupy, jsou-li navzájem zapojeny ve stejné fázi, vytvářejí dojem, jakoby zvuk vycházel z místa mezi oběma sloupy. Někdy se ukazuje jako výhodné kombinovat centrální systém s de- centrálním. Nechají se zapojené centrální reproduktory a místa horšího poslechu se vykryjí menšími pomocnými reproduktory. Je však třeba dbát, aby rozdíl vzdáleností dvou reproduktorů v místě, kde je oba reproduktory slyšet zhruba stejně silně, nepřesáhl sedmnáct metrů. Pak by časové opoždění obou signálů působilo rušivě. V nadměrně velkých a dlouhých prostorách se složitým magnetofonovým zařízením zavádí do zadních reproduktorů takové časové zpoždění, aby bylo v souhlase se zvukovou vlnou postupující z předních reproduktorů. V užších a delších prostorech s nízkým rovným stropem se může využít hladký strop jako deska, která dobře odráží zvuk a podél níž se zvuk dobře šíří. Reproduktory umístíme těsně pod strop a nasměrujeme podél stropu dozadu. Nastává jev, který můžeme pozorovat při klidné hladině rybníka. Hlasy na druhém břehu se nesou podél hladiny zřetelně až k nám. V místnostech s vyšším stropem by nemělo takové uspořádání význam. Přes sebepečlivější provedení návrhu se často ukáže potřeba pozměnit více nebo méně původní rozložení a počet reproduktorů nebo potřeba vykrýt některá „hluchá“ místa.

To je příznivá okolnost, protože můžeme použít poněkud větší zesílení.Někdy se ukazuje, že pokles zesílení vysokých tónů nebo hlubokých tónů 6 dB na oktávu je příliš povlovný. V mnoha případech by bylo výhodnější, kdyby filtr propouštěl beze změny tóny až k určitému meznímu kmitočtu a od tohoto kmitočtu ostatní úplně zadržel, nebo, jak se častěji říká, odříznul. Chtěli bychom např., aby hluboké tóny až do mezního kmitočtu 120 Hz byly zcela zadrženy (nulové zesílení), tóny vyšší však prošly bez omezení (plné zesílení). Filtr takových vlastností by se nazýval ideální horní propust s mezním kmitočtem 120 Hz. Naopak bychom mohli žádat, aby kmitočty až na hranici 8 kHz prošly bez omezení, kdežto kmitočty vyšší by byly beze zbytku odříznuty. Tak by se chovala dolní propust s mezním kmitočtem 8 kHz. Tak ideální filtr, který by vyhovoval všem požadavkům, se v praxi nedá zhotovit, ale jeho vlastnostem se přibližují filtry, jejichž kmitočtová charakteristika od mezního kmitočtu velmi prudce klesá.

Mikrofon byl při dostatečné vzdálenosti od zdroje zvuku v širokých me- zích kmitočtově zcela nezávislý, měl vynikající podání hloubek a kmitočtovou charakteristiku téměř — az do určité meze — zcela vyrovnanou, bez zřetelných zvlnění. Byl to tedy vynikající mikrofon vhodný pro věrný přenos hudby. Měl však své závažné nedostatky. Především herní kmitočtová mez, do které byl schopný snímat zvuk, závisela na poměru hmotnosti pásku vzhledem k vlnovému odporu vzduchu. Při nízkých a středních kmitočtech byl pásek unášen v souhlase s rychlostí vzduchových částic. Pro vysoké kmi- točty se začala uplatňovat setrvačnost jeho hmoty. Aby se posunul rozsah směrem k vysokým kmitočtům, bylo třeba zhotovovat pásek z co nejtenčí fólie. Tenká fólie byla velmi choulostivá. Fouknutí do mikrofonu nebo prudší závan větru ji zcela spolehlivě zničil. Mikrofon také dobře nesnášel příliš krátkou vzdálenost od zdroje zvuku. Při vzdálenosti 1 m nebo i kratší docházelo už k extrémnímu zesílení hlubokých tónů, zdvih hloubek s klesající vzdáleností rychle narůstal. Vyrovnání kmitočtové charakteristiky utlumením hloubek přepínačem na mikrofonu postačovalo do vzdálenosti maximálně 50 až 60 cm. Proto se mikrofon hodil a používal převážně jako hudební. Jednoduchá konstrukce však umožňovala při pečlivém provedení úspěšnou amatérskou stavbu. Teoreticky je možné u tzv. gradicntních mikrofonů, mezi něž patří i popsaný páskový mikrofon, dosáhnout, aby rychlý vzestup citlivosti při krátkých vzdálenostech byl kmitočtově nezávislý a to tak, že se mikrofon zakryje akustickým odporem, tj. vhodnou látkou. Na tomto principu jsou založeny konstrukce mikrofonů pro přenos z hlučného prostředí. Na mikrofon se mluví z krátké vzdálenosti, při čemž s rostoucí vzdáleností jeho citlivost klesá podstatně rychleji než u jiných typů. Tím je hluk okolního prostředí podstatně slabší. Mikrofony se v praxi neosvědčují. Jednak při reportáži je obtížné udržet přesnou vzdálenost od mikrofonu a sebemenší rozdíl ve vzdálenosti se pak projevuje velkými rozdíly v intenzitě zvuku. Dále se výrobcům nedaří dosáhnout úplné kmitočtové nezávislosti, a barva hlasu se tedy se vzdáleností přece jen trochu mění. Páskový mikrofon původní konstrukce byl poměrně málo citlivý, a proto se nehodil ke snímání slabých zvuků. Poměrně velký šum starších vstupních zesilovačů nezaručoval tedy ve spojení s páskovým mikrofonem dostatečný odstup mezi signálem a šumem. Citlivé mikrofony byly těžké,protože citlivost závisela na dostatečně silném magnetickém poli mezi nástavci, a proto bylo třeba opatřit je mohutnými magnety. Poslední nedostatek, tj. malou citlivost a velkou hmotnost by mohli dnes konstruktéři poměrně snadno odstranit. Moderní lehké magnetické slitiny

Jestliže jsme vzali v úvahu všechny okolnosti, které mohou mít nepříznivý vliv na vznik akustické zpětné vazby, reproduktory stojí na svých místech, mikrofon také, zůstává nám poslední prvek, kterým můžeme ovlivnit na¬sazení nebo zánik akustické zpětné vazby, a to je regulátor zesílení. Pro názornost si představíme, že stupnice regulátoru je označena čísly. Nastavení provedeme za ticha, bez jakéhokoli zkoušení před mikrofonem. Postupně přidáváme zesílení až třeba na poloze 8 se zařízení rozhouká. Proto zvolna ubíráme, na poloze 7 houkání slábne, až samo zanikne. Po zániku vazby se můžeme regulátorem vrátit opět k číslu 8, tam se teprve zařízení znovu roz¬houká a zanikne teprve při návratu na polohu 7. Oblast mezi 7 až 8 je tedy kritická, regulátor hlasitosti nesmí překročit polohu 7. V této poloze jej obvykle necháváme stabilně. Vyhledanou těsně podkritickou polohou je určeno maximální zesílení celého elektroakustického řetězu, kterého můžeme vůbec použít. Postaví-li se před mikrofon řečník nebo zpěvák se slabým hlasem, nemáme možnost jeho slabý hlas více zesílit. Nic není platné, že celé zařízení je schopné napojit mohutné reprodukční skříně výkonem třeba několik set wattů, hlasitost v sále je taková, že by na ni stačil zesilovač o výkonu několika desítek wattů nebo i méně. Celá mohutná výkonová rezerva je nevyužita, brání nám v tom akustická zpětná vazba. Udělali jsme všechna opatření, abychom ji potlačili na nejnižší možnou míru, abychom regulátor zesílení mohli nastavit na nejvyšší možnou hodnotu. Jsme u konce svých možností, ale přesto zvukový výkon repro¬duktorů ještě nevyhovuje. Co dál?

Postavíme nejprve mikrofon do velké vzdálenosti a pak naopak do velmi krátké a snažíme se zapamatovat si charakter obou zvuků. Pak teprve postupným oddalováním mikrofonu hledáme takovou polohu, v níž se obě zvukové složky přiměřeně uplatňují. Kdo má k dispozici alespoň dva mikrofony, postaví jeden mikrofon velmi daleko a druhý velmi blízko nástroje. Pouhou mixáží může dosáhnout zvukově stejného výsledku, jakoby jediný mikrofon oddaloval. Nejprve zapojí jen blízký mikrofon, pak současně mixinkem přidává vzdálený a ubírá blízký. O využití této metody se ještě zmíníme v popisech nahrávání různých žánrů jak slovesných, tak hudebních. Obrázek 23 znázorňuje už známý případ, kdy ve studiu s dobou dozvuku danou úhlem a stojí mikrofon ve vzdálenosti o málo menší, než je polomčr dozvuku. Poslechem vnímaná doba doznívání daná časovým intervalem ío až /j je vyhovující, snímek působí dobrým estetickým dojmem. Na obr. 23b je znázorněn stejný případ, jen studio je jiné, doba dozvuku studia je delší, a proto úhel /S je menší než a. Doba doznívání t0 až t2 je tedy delší a při poslechu byla označena jako nepřiměřeně dlouhá. Přiblížením mikrofonu můžeme v tomtéž studiu dozvukovou složku natolik potlačit (obr. 23c), že doba doznívání to až tj je stejná jako ío až íi na obr. 23a. V prvním i tře- tím případě doznívá zvuk pro posluchače stejně dlouho.

Abychom zamaskovali eventuální stopy do- zvukové složky studia, můžeme scénku podbarvit zpěvem ptactva z pomoc- ného zvukového snímku. Tím se zvýrazní představa prostoru v přírodě. Herec-reportér, aniž by změnil svou polohu před mikrofonem, líčí, jak z prostoru zalitého sluncem vstupuje do tmavého prostoru jeskyně. Zpěv ptactva mizí, mixinkem B (obr. 24) přidáváme dozvukovou složku, hlas reportéra se pojednou dlouze rozléhá, herec zvukově vstoupil do jeskyně, aniž se ve skutečnosti vůbec hne z místa. Podobným způsobem můžeme zvukově měnit hlas zpěváka. Není podmínkou, že modulace zapojená na mixážní pult přímo i modulace k ozvučení dozvukové komory musí vycházet ze stejného mikrofonu. Je možné použít dva mikrofony postavené vedle sebe, jeden zvlášť pro dozvuk a druhý přímý. V takovém případě je výsledek téměř stejný jako s jediným mikrofonem. Jestliže však oba mikrofony od sebe oddálíme, můžeme získat určitou prostorovou hloubku zvuku. Hlasy budou zvukově jakoby rozloženy v prostoru podle toho, jsou-li herci blíž jednoho či druhého mikrofonu. Podrobnější využití tohoto jevu bude popsáno později (v čl. 25). Pro fonoamatéra není příliš nesnadné najít a improvizovat vhodnou dozvukovou komoru. K tomu účelu se dá využít chodba, větší prázdná prádelna, hala apod. Protože menší místnosti s dlouhou dobou dozvuku mají celkově malou akustickou pohltivost, stačí k zaplnění prostoru dostateč- nou zvukovou intenzitou i poměrně malý výkon reprodukční skříně. Dá se říci, že v příznivých případech stačí výkon několika wattů. Větší výkon reprodukční soustavy nikdy neškodí, zejména tam, kde není zaručena dosta- tečná hladina ticha. Při malém vybuzení dozvukového prostoru musíme totiž zvětšit zesílení cesty dozvukový mikrofon — zesilovač a tak příliš vyniknou rušivé zvuky v prostoru použitém pro získání dozvuku. Dále pak reprodukční zařízení musí mít určitou rezervu výkonu. Jednak proto, že má pracovat s co nejmenším možným tvarovým zkreslením, jednak musí být zaručena určitá přemodulovanost, aniž by došlo k citelnému zkreslení. To proto, že někdy není úroveň modulace odcházející do reprodukční soustavy soustavně kontrolována, může tedy dojít k náhodnému zvýšení její úrovně, a tedy k přemodulování. Ani v tom případě nesmí reprodukce zkreslovat. Zejména když pracujeme s improvizovaným zařízením, musíme se před nahráváním osobní přítomností v dozvukovém prostoru přesvědčit, zda reprodukce není zkreslená, a to ani při nejsilnějších zvucích, které přicházejí při nahrávání v úvahu. Ani na velikost reprodukční skříně pro vybuzení dozvukového prostoru nejsou kladeny přehnané nároky.

V malé, ale málo utlumené místnosti bývá poloměr dozvuku velmi malý. Naopak ve velkých sálech je značně větší, zejména nemají-li relativně na svou velikost příliš dlouhou dobu dozvuku. Poloměr dozvuku je také závislý na směrové charakteristice mikrofonu. Všesměrový mikrofon „ku- lák“ má poloměr dozvuku kratší, kdežto směrový mikrofon může být relativně dál od zdroje zvuku, než přímá složka zvuku zanikne v odražené složce. V praxi není nikterak třeba umět vypočítat přesnou hodnotu polo- měru dozvuku. Brzy se snadno naučíme sluchem rozpoznávat, při jaké vzdálenosti od mikrofonu převládá ještě zvuk přímý nad dozvukovou složkou. Při krátkých vzdálenostech od mikrofonu je dozvuková složka tak slaba, že se nám při poslechu jeví dozvuk značně kratší, než ve skutečnosti je. Musíme proto napříště nějak rozlišit dobu dozvuku jakožto veličinu danou vlastnostmi studia, přesně definovanou v předchozím článku, a naproti tomu dobu, jak dlouho registruje náš sluch doznívání nějakého zvuku na zvukovém snímku nebo při elektroakustickém přenosu.

Člověk i se zavázanýma očima podle zvuku kroků pozná, prochází-li velkým sálem, chodbou, pokojem či nachází-li se na volném prostranství. Stejně tak rozpozná zhruba velikost i charakter prostoru, který ho obklopuje, podle zvuku vlastního nebo cizího hlasu. Pro zvukařskou praxi je důležité, jak zní zvuk snímaný mikrofonem v různých prostorech. Krátká doba dozvuku dává např. lidskému hlasu bezprostřední, téměř intimní charakter. Posluchač má dojem, že hlasatel nebo herec k němu promlouvá jakoby přímo do ucha. Proto se snímání hlasu v akusticky „krátkém“ prostoru hodí pro recitace lyrických básní a vůbec herecký projev, který má na posluchače zapůsobit svou bezprostředností a důvěrností. Naopak dlouhá doba dozvuku je v našem vědomí bezprostředně spjata s představou velkého prostoru. Lidský hlas doprovázený dlouhým akustickým dozvukem působí sám o sobě dojmem relativně větší vzdálenosti a samozřejmě budí i představu, že hercův hlas přichází z velkého prostoru. Dozvuk uzavřeného prostoru má především nepříznivý vliv na srozumitelnost. V akusticky „dlouhém“ prostoru doznívá každá hláska a slabika tak dlouho, že překrývá následující, částečně ji maskuje a zvukově rozmazává. Zvukový snímek hlasu z takového prostoru je tedy jakoby časově neostrý rozmazaný, a tedy méně srozumitelný. Dobří řečníci jsou si toho vědomi a při projevech ve velkých sálech, kde by mohlo vlivem dozvuku dojít ke zhoršení srozumitelnosti, mluví pomalu a srozumitelně. Jakékoli zrychlení nebo dokonce „drmolení“ projevu vede k naprosté ztrátě srozumitelnosti. Hlasatelny a diskusní studia se upravují akusticky tak, aby doba dozvuku byla jen několik desetin sekundy. Hlavním hlediskem pro každý hlasatelský projev je především srozumitelnost. Ta je dána nejen správnou a zřetelnou výslovností hlasatele, ale do značné míry i akustickými parametry hlasatelny, hlavně dobou dozvuku. Proto hlasatelny jsou poměrně malé a značně akusticky zatlumené. Doba dozvuku bývá 0,3 až 0,6 s. Poněkud jiné a předem je nutné uvést, že často i protichůdné, jsou poža- davky na akustické vlastnosti studia nebo sálu používaného pro nahrávání hudby. Tak třeba při poslechu snímku symfonického orchestru vyžadujeme zvukovou ostrost, tedy jakousi průhlednost a srozumitelnost

Časový interval t0 až ti (tedy subjektivně vnímaná doba doznívání) se naprosto shoduje s dobou dozvuku studia, jak poznáme porovnáním s obr. 17 v předchozím článku. Nyní zkrátíme vzdálenost od mikrofonu na hodnotu o něco málo menší než je poloměr dozvuku, a pokus opakujeme. Z reproduktoru už teď převládá přímý zvuk, jehož výchozí intenzitu jsme v reproduktoru nastavili opět na 60 dB. Dozvuková složka je slabší, má intenzitu dejme tomu jen 50 dB. Proto jakmile v čase t0 trubka zmlkne, poklesne strmě intenzita zvuková na 50 dB a od této hodnoty klesá stejně rychle jako v předešlém případě, tedy pod úhlem a. Z obrázku je patrné, že prahové hodnoty 0 dB dosáhne v čase o něco kratším než předešle. Časový interval t0 až t2, tedy doba doznívání, jak ji slyšíme z reproduktoru, je o něco kratší, než je skutečná doba dozvuku studia. Ve třetím stadiu pokusu postavíme mikrofon velmi blízko zdroje. Vzdálenost je značně kratší, než je poloměr dozvuku, poslech znovu vyrovnáme na výchozí intenzitu 60 dB.

Pokud se nám přece jen zdá, že objevíme rozdíly, bývá to obvykle subjektivní dojem, který by se dal vyloučit porovnáváním několika snímků, o nichž bychom předem neznali, ve kterem místě studia byly nahrály. Jestliže přesto několik posluchačů shodně prohlásí, ze shledává rozdíl, je to pak neklamnou známkou, že studio není akusticky homogenní. Snad ani není třeba podotýkat, že vzájemná poloha nástrojů a mikrofonu musí při pokuse zůstat nezměněna. Doba dozvuku je tedy nejdůležitější složka urcujici akustické vlastnosti sálu První informaci, pochopitelně velmi hrubou a nepřesnou, nam a prosté tlesknutí. Podle toho, zní-li krátce a suše anebo jestli se dlouze rozléhá, odhadneme krátkou či dlouhou dobu dozvuku. Doba dozvuku je především přímo závislá na velikosti místnosti či sálu. Čím větši objem v krychlových metrech má sál, tím delší bude jeho doba dozvuku. Opačně proti objemu sálu působí pokrytí stěn látkami značně pohlcujícími zvuk. Proto sálv a místnosti se stěnami hojně pokrytými závěsy, gobelíny, s podlahou krytou měkkými koberci mají zřctelnč kratší dobu dozvuku než místnosti s holými hladkými sténami. Pro zkrácení doby dozvuku je žádoucí co nej větší plocha všech stěn,1! stropu, výklenků, sloupů apod. Bohaté členění tedy přispívá rovněž ke zkrácení doby dozvuku.Při návrhu studia bývají předchozí výpočty jen hrubým vodítkem pro celkové uspořádání studia. Navrhne se rozložení, plochy a druhy pohltivých akustických materiálů. Zpravidla se nedají dopředu přesně postihnout všechny prvky ovlivňující výsledný dozvuk. Po akustických úpravách se provede měření a eventuální odchylky od požadované doby dozvuku se vyrovnají dodatečnými změnami v druhu a množství obkladů stěn. Pro návrh akustické úpravy se vychází z měření neupraveného sálu. Protože součinitel pohltivosti obkladových materiálů je kmitočtově zá- vislý, bývá kmitočtově závislá i doba dozvuku. Dozvuk sálu má tedy nejen svou délku, ale i určitou barvu. Jestliže v sále převládají látky, které mají stoupající součinitel pohltivosti směrem k vyšším kmitočtům, naměříme pro hlubší zvuková pásma znatelně delší dobu dozvuku. Výšky jsou intenzivněji pohlcovány, doznívají tedy rychleji, mají svůj zvukový život kratší. A nejen to. Větší energetické ztráty pro výšky mají za následek jejich relativně menší intenzitu. V dostatečné vzdálenosti od hudebního nástroje ovlivňuje akustika sálu i jeho barvu. V uvedeném případě nerovnoměrného průběhu pohltivosti ztrácejí nástroje svůj lesk a barvu. Pojem „dostatečné vzdálenosti“ bude upřesněn později.

Do prázdného velkého sálu vešel hudebník, přitisknul nátrubek své kon- certní trubky k ústům a nasadil dlouhý táhlý tón. To se stalo právě v okamži- ku, který je na obr. 17a označen časem t0. My sledujeme jeho produkci v dostatečné vzdálenosti, třeba na druhém konci sálu, aby se mohly plně uplatnit akustické vlastnosti sálu. Naším uším nezazní tón trubky ihned v plné intenzitě. Trvá určitou dobu, než se prostor sálu rovnoměrně zaplní zvukem nástroje. Názorně bychom mohli říci, že se zvuk trubky nejprve rozlije po celém sále, pak teprve zní všude naplno. Tato doba náběhu daná na obrázku časovým intervalem t0 až /t, je poměrně krátká, trvá řádově zlomky sekundy a je dána akustickými vlastnostmi a velikostí sálu. Jakmile se zvuk jednou rovnoměrně rozlil po celém sále, jeho intenzita se už dál nemění, za předpokladu, že trumpetista vydává stále stejně silný tón. V časovém bodě tz došel trumpetistovi dech a tón trubky náhle zmlknul. Našemu sluchu však její tón ihned nevymizel. Sál je zvukem dosud na- plněn, zvuk nemizí okamžitě, ale v rychlých sledech se odráží od stěn, stropu, podlahy, znovu se vrací a odráží, při každém odrazu ztrácí malou část své energie a tak zvolna zaniká a slábne. Jednotlivé odrazy však následují tak rychle za sebou, že je náš sluch ani zdaleka nestačí rozlišit, a proto splývá v plynulý slábnoucí zvuk. Za určitou dobu, která ve velkých sálech může trvat až několik sekund, zvuk trubky úplně dozní. Od okamžiku í2, kdy hráč zmlknul až do okamžiku ti, kdy zvuk trubky v sále dozněl, uplynula tedy určitá doba, kterou nazýváme dobou dozvuku. Jev, který způsobil, že zvuk nezaniknul okamžitě v okamžiku t2, nazýváme dozvuk sálu. Upřesníme si nyní oba pojmy. Dozvuk je tedy na rozdíl od ozvěny plynulé doznívání zvuku v sále, studiu nebo místnosti. Doba dozvuku, tedy časový interval h až t3 je přesně definován dobou, za kterou intenzita zvuku po- klesne o 60 dB. Zvuk trubky může být tedy středně silný v intenzitě 60 dB. Pak doba dozvuku je doba, za kterou klesne ze 60 dB na 0 dB, tedy na práh slyšitelnosti. Nebo původní zvuk může dosáhnout intenzity mnohem vyšší, třeba 80 dB. Pak měříme dobu, za kterou zvuk poklesl opět o hodnotu 60 dB nižší, tedy na 20 dB. Tento případ je na rozdíl od předešlého za- kreslen na obr. 17a čárkovaně. V obou případech však naměříme stejnou časovou hodnotu rovnou t2 až t3, změření doby dozvuku tedy nezávisí na vý- chozí intenzitě zvuku a je vlastně dáno strmostí křivky doznívání, tedy úhlem x. Doba dozvuku, tedy strmost křivky doznívání je veličina nezávislá na původní intenzitě zvuku a je to pro nás velmi důležitá akustická vlastnost sálu

Každý zvuk, který se dostal do prostoru mezi oběma plochami, se stal pingpongovým míčkem mezi dvěma pálkami. Časový interval jednotlivých odrazů byl ještě dostatečný, aby jej sluch roz- lišil. Zvuk se ve zmíněném prostoru dlouho doslova třepotal, než zaniknul. K dokonalému odstranění stačilo zakrýt jednu z obou ploch Akulitem. Dvě holé rovnoběžné stěny nejsou tedy pro dobrou akustiku příliš příznivé. Stačí, aby jedna z nich byla alespoň částečně rozčleněna nebo zatlumena. Už pouhé rozčlenění okny, jejich rámy, závěsy nebo záclonami kolem oken stačí potlačit účinek natolik, že se třepotání zvuku téměř neprojevuje. Právě tak holý strop mívá jako svůj protějšek podlahu rozčleněnou židlemi, posluchači, koberci apod… V dlouhých sálech může někdy dojít k odrazu zvuku od zadní stěny a ke vzniku nepříjemně ozvěny (obr. 18). Jsou-li boční stěny sálu dostatečně zatlumeny akustickými obklady, kdežto zadní stěna zůstala holá, mu/.e pro posluchače sedícího alespoň 15 m od zadní stěny dojít ke zdvojeni zvuku vlivem odrazu od zadní stěny. Pro posluchače sedící v předních radach se ozvěna neuplatní. Dojde k nim sice také, dokonce v delším časovém intervalu, ale vzhledem k větší vzdálenosti od zadní stěny je tak slabá, že je zamaskovana zvukem blízkého zdroje zvuku. Nepostřehnou ji ani posluchači v zadních řadách. Pro ně je časový interval mezi původním zvukem a jeho ozvěnou tak krátký, že oba zvuky splynou. Naopak je vhodné, jestliže v blízkosti zdroje zvuku jsou plochy odrážející zvuk směrem do sálu k posluchačům. Při tom platí obyčejný zákon odrazu, že totiž úhel odrazu se rovná úhlu dopadu. Proto, má-li být uz v sále holá stěna, ať je tedy blízko za zdrojem zvuku. Zvuk se od ní odráží směrem do sálu, odraz zesiluje původní zvuk a nikterak jej nenarušuje, protože časový interval mezi zvukem a jeho odrazem je nepostřehnutelně krátký. Bohužel hudební vystoupení a koncerty se často konají v podmínkách právě opač- ných (obr. 19). Hostující orchestr vystupuje na jevišti místního divadla, zezadu obklopen těžkým látkovým závěsem, tzv. horizontem, který dokonale pohltí všechen zvuk nebo alespoň jeho nejjasnější tóny. Nad orchestrem je provaziště, v němž se akustická energie směřující vzhůru nenávratně ztratí. Snad by mohlo dojít k příznivému odrazu zvuku orchestru od přední části stropu hlediště, ale tomu obyčejně zabraňuje krátký závěs ohraničující horní část opony. To všechno nepříznivě ovlivňuje nejen intenzitu, ale hlavně barvu zvuku orchestru. Moderní divadla využívají vhodně směrovaných stropních odrazových ploch (obr. 20). Odrážejí zvuk z jeviště směrem do hlediště, takže tím jej zesilují. Mimoto také odrážejí zvuk hudebních nástrojů z prostoru pro orchestr. Odraz od stropních ploch pomáhá zejména vyšším tónům proniknout na místa, kam by se jinak z prostoru orchestřiště nedostaly a tím zjasňuje zvuk orchestru

Na věci nic nemění, že slabý zvuk klesne o něco dříve na práh slyšitelnosti než zvuk silný. Náš sluch tedy registruje doznívání silných zvuků o něco déle. Pro objektivní určení doby dozvuku je rozhodující rozdíl šedesáti decibelů, kdežto pro sluch může subjektivní vjem doznívání až na práh slyšitelnosti trvat u slabších zvuků o něco méně a u silnějších o něco déle. Doba dozvuku se měří registračními přístroji, v mchž jemný hrot zapisuje na pohybující se pásek časový průběh intenzity zvuku, jak jej zachytil měřici mikrofon. Jako zdroj zvuku neslouží trubka ani jmý hudebm nástroj, ale běžná startovací pistole nebo plochý úder krátkým prkénkem na podlahu. Křivka doznívání zapsaná přístrojem nemívá tvar ideálně klesajid přímky, ale bývá vlivem určité nestejnoměmosti jednotlivých odrazů ruzne zylaéna. Touto zvlněnou křivkou se proloží přímka jdoucí zhruba středem vychylck nahoru a dolů, čímž se vezme jakási střední hodnota a křivka doznívaní se zidealizuje. Protože součinitel pohltivosti zvuku při dopadu a odrazu od stěn nebývá vždy stejný pro všechny kmitočty, může mít sál ruznou dobu do- zvuku v pásmu hlubších tónů, středních tónů a vysokych tonů. Vystřel pistole nebo ostrý zvuk prkénka má široké spektrum kmitočtů. Aby bylo možno udělat si přesnější obrázek o akustických vlastnostech sálu v zá- vislosti na kmitočtu, rozděluje se při měření celé zvukové spektrum na ně- kolik pásem a každé se proměřuje zvlášť. Tak je napr. mozne rozděht cele zvukové pásmo po oktávách tímto způsobem: 62,5 az 125 Hz, L» az 250 Hz, 250 až 500 Hz, 500 až 1000 Hz, 1 až 2 kHz, 2 až 4 kHz, 4 az 8 kHz. Kmitočtové spektrum v rozsahu 62,5 až 8000 Hz se tedy rozdělí do sedmi pásem a měří se doba dozvuku pro každé pásmo zvlášť. Má-li byt měření obzvlášť podrobné, lze rozdělit spektrum na několik užších pásem, třeba po terciích. Pro rozdělení se používají speciální elektroakustické filtry zařazené v obvodu mikrofonního zesilovače. Tak např. v uvedeném pnpadč pracuje filtr pro třetí oktávové pásmo tak, že odstraní všechny kmitočty nižší než 250 Hz a vyšší než 500 Hz. …. •. , .• Pokud sál nebo studio nejeví nějaké význačné akustické nepravidelnosti, o nichž se podrobněji zmíníme později, rozprostře se každý zvuk rovnoměrně po celém sále, sál je akusticky homogenní a měřeni doby dozvuku je ne- závislé na místě, kde se provádí. Z toho důvodu se akustické vlastnosti sálu ieví ve všech místech shodné. V dobrém sálu či studiu nemá proto vyznám příliš experimentovat, do kterého místa posadit snímaný hudebm nástroj či těleso.

Bohužel nám v tom brání překážka, která se velmi nesnadno překonává. Je to akustická zpětná vazba. Akustická zpětná vazba vzniká tím, že se část zvuku z reproduktoru, vrací zpět do mikrofonu. Představme si nějaký třeba docela slabý zvuk, který zachytil mikrofon v sále. Zvuk po zesílení vyjde z re¬produktoru, větší část směrem do sálu, ale přece jen určitý díl se vrátí zpět do mikrofonu. Je-li část zvuku, který se vrací zpět do mikrofonu, silnější než původní zvukový impuls, vrátí se po druhém oběhu zpět do mikrofonu ještě o něco silnější, až po několika cestách mikrofon — reproduktor — mikrofon zesílí natolik, že naroste v nepříjemné houkání. Narůstání intenzity pokračuje až do maxima výkonu, jakého je schopný zesilovač. Je-li naopak impuls, který se vrací z reproduktorů zpět do mikrofonu, slabší než původní zvuk, zpětná vazba nenastane. Sklon k akustické zpětné vazbě je dán mimo jiné směrovou charakteristikou mikrofonu, reproduktoru a jejich vzájemnou vzdáleností. Je-li reprodukční soustava dostatečně směrována směrem od mikrofonu a mikrofon natočen necitlivou stranou k reproduktoru a citlivou stranou ke zdroji zvuku, je sklon ke zpětné vazbě malý. Navíc se stoupající vzájemnou vzdáleností reproduktor — mikrofon klesá sklon k vazbě. Přiblížíme-li se s mikrofonem do určité vzdálenosti k reproduktoru, zařízení se rozhouká. Jmenované vlivy se uplatní zejména při ozvučování volného prostranství, kde nedochází k odrazům zvuku. Skutečně při ozvučování venku můžeme velmi dobře potlačit sklon ke zpětné vazbě, využijeme-li vhodným způsobem směrových vlastností reproduktorů a mikrofonu. Málokomu je známo, že nejúčinnější způsob potlačení zpětné vazby je použití mikrofonu osmičkové směrové charakteristiky postaveného podle obr. 94. Mikrofon stojí necitlivými bočními hranami přesně v přímce spoju¬jící oba reproduktory a má elektroakustickým filtrem silně potlačené hluboké tóny. Výsledek je překvapující.

Jednoduchou tónovou clonu, která nedokáže nic jiného než potlačovat výšky, mají v reprodukci vestavěnou téměř všechny komerční magnetofony, dokonce i rozhlasové přijímače včetně tranzistorových. Vývojové elektroakustické laboratoře celého světa věnovaly nemálo práce a času problému, jak přenést až k posluchači celé zvukové spektrum včetně nej vyšších kmitočtů. Všichni výrobci mikrofonů, zesilovačů, reproduktorů, magnetofonů, vynálezci vysílání na vkv se o to usilovně snaží. Na konci celého elektroakustického řetězu pak jsou někdy posluchači, kteří jediným otočením regulátoru tónové clony celé jejich úsilí zmaří; jeden přes naplno zapojenou tónovou clonu přehrává snímek na magnetofonu, jehož parametry zaručují vysokou zvukovou kvalitu a druhý posluchač stejným způsobem poslouchá vysílání na vkv. Mnozí posluchači si natolik zvykli na temný a bezbarvý přednes svého starého rozhlasového přijímače, že jim reprodukce hi-fi připadá příliš ostrá. Tónová clona není rozhodně určena k tomu, aby zatemňovala jasnost a brilanci hudebního snímku nebo aby zhoršovala srozumitelnost mluveného slova. Její využití je natolik omezeno, že v některých zařízeních je téměř zbytečná a že často nesprávně použita nadělá více škody než užitku. Ani k potlačení šumu není příliš vhodná, protože pokles zesílení směrem k vysokým kmitočtům není dost strmý.

Po nazkoušení hlasů spustí celá kapela včetně bubeníka. Hlasitost reprodukce nastavíme tak, aby jednotlivé kytary byly vzájemně vyrovnané a umístěním bicí soupravy upravíme i její přiměřený zvuk přes mikrofon. Většinou bude navíc ještě třeba, aby se bubeník co do intenzity trochu umírnil. Celkovou hlasitost doprovodu je třeba nastavit tak, aby přes mikrofon tvořil doprovod a zpěv přiměřeně vyvážený celek. Po vyzkoušení musí skupina dodržovat v rozmezí dynamiky nastavenou hlasitost doprovodu i přesnou vzdálenost zpěváků od mikrofonu. Změní-li se jedno nebo druhé, je zvukař proti následujícímu porušení správného poměru med zpěvem a doprovodem zcela bezmocný. Jeho bezmocnost odstraní uspořádání se dvěma mikrofony. Na rozdíl od předešlého snažíme se umístit zpěváky co nejblíž k mikrofonu Mi a hlasitost reprodukce upravit tak, aby přes mikrofon Mi převažovali především zpěváci. Doprovod ke zpěvu pak přidáme na vyhovující míru mikrofonem M2.

Na zvukové barvě, a tedy i^ jakosti dozvukové složky se nemalou měrou podílí kvalita zařízení, jímž je sál ozvučen. Při tom je v podstatě jedno, zdali pro zvukový snímek je použit zároveň týž mikrofon jako pro ozvučení, nebo stojí-li na jevišti vedle sebe ! dva samostatné mikrofony pro záznam a ozvučení zvlášť. Náš zvukový snímek bude v takovém případě závislý nejen na našem vlastním záznamo- vém zařízení, ale také na jakosti reprodukce v sále. Ve většině případů není ozvučení sálu pro náš záznam na závadu, spíš naopak, zejména při vystoupení zpěváků. Sál bývá obvykle zaplněn diváky, dozvuková složka je potlačena, zpěv bez ozvučení sálu by zněl přes mikrofon příliš konkrétně a suše. Dobré reprodukční zařízení v sále se projeví vlivem zesílení dozvukové složky pro náš snímek příznivě. Může proto částečně nahradit zařízení pro umělý dozvuk, které si popíšeme v následujícím článku. Částečně proto, že ozvučení sálu nikterak neovlivní dobu dozvuku. Je-li doba dozvuku sálu příliš krátká, nepomůže nám ani prosté zesílení dozvukové složky pomocí ozvučovací aparatury a bude třeba vytvořit vhodný dozvuk uměle.

Rozhlasové pořady jsou už dynamicky upraveny a jakýkoli další zásah z naší strany by byl neúčelný. Některé magnetofony mají vestavěnou automatickou regulaci úrovně, kterou lze vypnout a regulovat úroveň záznamu ručně. Jeden majitel tako¬vého magnetofonu si na svém přístroji často nahrával rozhlasové pořady přes automatickou regulaci, tedy přes vestavěný kompresor. Žádal provedení záruční opravy, protože bez nějaké zjevné vnější příčiny se často stávalo, že intenzita záznamu s krátkým „lupnutím“ prudce poklesla a teprve po několika sekundách opět zvolna naběhla na původní správnou hodnotu. Z pokažených zvukových snímků bylo jasné, že automat občas prudce zmenší své zesílení. Při zkouškách v opravně se závada neobjevila. Teprve při pokuse v bytě majitele byla zjištěna pravá příčina záhadných poklesů. Zvukové snímky rozhlasového vysílání byly nahrávány ze středovlnového pásma přijímače. Každá atmosférická porucha nebo např. prasknutí v rozhla¬sovém přijímači při zapnutí či vypnutí světel v pokoji se automatu jevily jako zvukový impuls, který svou intenzitou o mnoho převýšil intenzitu modulace. Kompresní zesilovač reagoval na každý takový impuls prudkým zmenšením zesílení a pozvolným návratem na původní hodnotu. Setkáme-li se v praxi s obdobným chováním kompresorového zesilovače, pátráme především, nejsou-li v modulaci přítomny nějaké intenzívní krátkodobé poruchy. Nemusí to být vždy jen prasknutí. Také vítr na mikrofon se může projevovat silnými rázy velmi hlubokého charakteru, takže se pro sluch nemusí jevit jako příliš hlasité. Přesto kompresor na ně může reagovat nežádoucími poklesy. kmitočtu., je záležitostí pokusu. Protože prezens-filtr mění zvukové zabarvení, zní někdy hudební nástroj přes filtr nepřirozeně. Pro přenos klasických hudebních žánrů je proto jeho použití nevhodné, zato se častěji uplatní v taneční hudbě, chceme-li někdy úmyslně změnit zabarvení nástroje.

Druhá veličina, říkejme jí doba doznívání, je závislá ještě na poloze mikrofonu vzhledem ke zdroji, zčásti i na intenzitě poslechu, může být tedy ovlivněna technikou snímání zvuku. Abychom si dobře ujasnili rozdíl mezi oběma pojmy, představíme si následující pokus: pozveme si, jako v předchozím článku, do studia trumpetistu a požádáme ho, aby zahrál dlouhý tón stálé intenzity. V určitém časovém okamžiku tón trubky náhle zmlkne. Ten okamžik bude výchozím bodem pro naše příští úvahy a nazveme jej časem r0 . Produkci trumpetisty nebudeme tentokrát sledovat přímo ve studiu, ale přes mikrofon z reprodukční soustavy. Pro jednoduchost zanedbáme vliv akustiky prostoru, ve kterém posloucháme, to by nám už beztak složitý případ ještě více zamotalo, nebo vyloučíme tento vliv tak, že poslechovou jednotku umístíme na volném prostranství. Ve všech případech nastavíme intenzitu poslechu na 60 dB. Nejdříve postavíme mikrofon do vzdálenosti delší, než je poloměr dozvuku. Trubka zmlkne v čase f. Zvuk z repro- duktoru zaznamená plynulé doznívání ve studiu, postupně slábne, až v čase t klesne na práh slyšitelnosti, tedy 0 dB. V tom okamžiku vymizí zvuk z repro- duktoru i pro náš sluch.

Postavíme na stejné místo do stejného akustického prostředí tři mikrofony základních směrových charakteristik: „kulák“, „ledvinu a „osmičku . Zdroj zvuku umístíme vždy do osy mikrofonu a budeme jej vzdalovat, až přímá i dozvuková složka bude stejná, tedy až najdeme poloměr dozvuku. Poloměr dozvuku pro „kulák“ vezmeme jako vztažný a označíme jej re- lativním číslem 1. V porovnání s tímto vztažným poloměrem dozvuku zjistíme, že pro „ledvinu“ je poloměr dozvuku = 1,7 a pro „osmičku ‘ (z obou stran) také 1,7. Tyto vztažné vzdálenosti nám dávají představu, jak se uplatní poměr přímé a dozvukové složky podle použité směrové charakte- ristiky mikrofonu. V praxi se často setkáme s případem, kdy zvuk z mikrofonu vede nejen do naší nahrávací aparatury, ale je současně reprodukován do sálu (např. při veřejném vystoupení zpěváka, konferenciéra nebo rccitátora máme za úkol vystoupení nahrát). Přímý zvuk zůstává neovlivněn, kdežto dozvuková složka vykazuje nemalé změny.

Do jaké míry šum vystupuje rušivě, to je pak už dáno jakostí a přizpůsobením prvního tranzistoru a citlivostí mikrofonu. Méně citlivý mikrofon potřebuje větší zesílení, a proto bude šum silnější. Výběr mikrofonu pro nahrávání ptactva je proto určován hlavně jeho citlivostí. Zejména citlivý musí být v pásmu 1 až 6 kHz. Zvlnění jeho kmitočtové charakteristiky v mírných mezích nevadí, naopak je žádoucí, aby nebyl příliš citlivý v hloubkách. O tom, že odřezání hloubek filtrem příznivě potlačuje některé rušivé hluky, jsme se už dočetli v čl. 17. Také prezens-filtr hlasy některých ptáků relativně zesílí proti zvukovému pozadí snímků. Není-li možpé přiblížit se k ptáku na dostatečně krátkou vzdálenost, musíme najít jiný způsob, jak jeho hlas ze zvukového pozadí „vytáhnout“. Je to možné jedině „mířením“ ostře směrovým mikrofonem. Byla navržena a vyrobena celá řada velmi směrových mikrofonů; většinou mají tvar dlouhé trubice. Pro amatéra jsou nedostupné. Ale i v profesionální praxi se nejvíce osvědčil nejstarší způsob směrování — akustické zrcadlo. Každý zručný amatér si ho může zhotovit. Je to v podstatě parabolické zrcadlo, které odráží zvuk z přímého směru do svého ohniska. Tam se pak umístí dobrý a zejména citlivý mikrofon. Akustické zrcadlo je prvek, který v přímém směru mnohonásobně zvětšuje citlivost mikrofonu. Má bohužel jednu nevýhodu — je příliš velké (průměr asi 1 metr) a tím těžké. Obtíže s jeho nošením v přírodě jsou však dosaženými výsledky dostatečně odčiněny. Jeho rozměry jsou dány vlnovou délkou nejhlubšího kmitočtu, který má zrcadlo ještě odrazem směrovat a zesilovat. Zrcadlo proto navíc příznivě působí jako akustický filtr účinně potlačující hluboké kmitočty. Při průměru 1 m neodráží už kmitočty asi pod 300 Hz. Pokud nám nepůjde o zachycení zvuků ptáků s poněkud hlubším charakterem hlasu, jako je např. bukač, bekasina apod., můžeme se spokojit s průměrem o něco menším. Zrcadlo o průměru 70 cm je pak už značně lehčí a pro většinu ptactva postačí. Akustické zrcadlo dobře zachytí na dálku i lidský hlas, třeba rozhovor; proto se dá i pro takový účel použít, pokud nám jde pouze o srozumitelnost, nikoliv o věrné podání barvy hlasu.

Zdroj zvuku umístíme vždy do osy mikrofonu a budeme jej vzdalovat, až přímá i dozvuková složka bude stejná, tedy až najdeme poloměr dozvuku. Poloměr dozvuku pro „kulák“ vezmeme jako vztažný a označíme jej re- lativním číslem 1. V porovnání s tímto vztažným poloměrem dozvuku zjistíme, že pro „ledvinu“ je poloměr dozvuku = 1,7 a pro „osmičku ‘ (z obou stran) také 1,7. Tyto vztažné vzdálenosti nám dávají představu, jak se uplatní poměr přímé a dozvukové složky podle použité směrové charakte- ristiky mikrofonu. V praxi se často setkáme s případem, kdy zvuk z mikrofonu vede nejen do naší nahrávací aparatury, ale je současně reprodukován do sálu (např. při veřejném vystoupení zpěváka, konferenciéra nebo rccitátora máme za úkol vystoupení nahrát). Přímý zvuk zůstává neovlivněn, kdežto dozvuková složka vykazuje nemalé změny. Prostor sálu je zaplněn zvukem mnohoná- sobně vyšší intenzity v porovnání s případem, kdy není zapnuto ozvučení. Proto podstatně zesílí dozvuková složka. Poloměr dozvuku se znatelně zmenší, při nezměněné vzdálenosti mikrofon — zdroj zvuku se výrazněji projeví akustické vlastnosti prostoru.

Pak zkrátíme vzdálenost od mikrofonu asi na 30 cm a nácvik opakujeme. Nakonec děláme totéž s mikrofonem v ruce. Tak v klidu doma poznáme, co od nás mikrofon potřebuje a v klidném prostredi domova se praktické poznatky a užitečné návyky lépe upevni v našem podvědomí. Sbírat zkušenosti až při konečném nahrávání nebo veřejném vystoupeni je pozdě. Tam už jen své poznatky doplňujeme a eventuálně přizpůsobujeme místnímu prostředí. Nácvik na mikrofon bez doprovodu orchestru, popřípadě jen s tichým klavírním doprovodem, má navíc pro zpěváka tu výhodu, ze v sólovém zpěvu na snímku dokonale vyniknou i drobné interpretační ne- dostatkv. Mikrofon v ruce zpěváka přináší zároveň několik výhod. Především umožňuje i při krátké vzdálenosti mikrofonu od úst větší pohybovou volnost. Pohybovou volnost nelze chápat všeobecně. Umožňuje sice zpěvákovi volně se pohybovat po jevišti, popřípadě i tančit, ale na druhé straně vyžaduje od něho důsledné a přesné dodržování polohy mikrofonu proti ústům. Stačí jen pootočit hlavu stranou a zapomenout při tom na mikrofon, aby se hlas zpěváka ve zvuku orchestru v ten okamžik ztratil. Zejména při krát- kých vzdálenostech od mikrofonu se na zvuku projevují i malé změny polohy. Z dříve uvedených důvodů je zesílení ozvučovacího řetězu omezené. Proto plnějšího promodulování ozvučovacího zařízení je možné dosáhnout jedině zkrácením vzdálenosti úst od mikrofonu. Mikrofon v ruce umožní lepší promodulování a zaplnění sálu zpěvákovým hlasem. Při tom zvuk orchestru proniká do zpěvákova mikrofonu mnohem méně. Příliš krátká vzdálenost od mikrofonu přináší větší sklon mikrofonu k nechvalně známým tupým rázům vznikajícím v mikrofonu při retnicích. Některý mikrofon je na ně citlivější, jiný méně. Opatření jsou obdobná jako při nahrávání mluve- ného slova. Nasazení vhodného ochranného krytu, ale především dodržování zásady, že stejně jako nůž při jídle, tak také mikrofon při zpěvu nepatří nikdy až do úst. Tedy nepřehánět to s příliš krátkou vzdáleností. Zaručeně úspěšnou ochranu proti retnicím poskytuje držení mikrofonu tak, abychom zpívali „přes mikrofon“. Na obr. 81a je poloha úst přímo proti mikrofonu. Membrána mikrofonu je přímo svou čelní plochou vystavena strmým tlako- vým nárazovým vlnám vznikajícím při retnicích. Mikrofon je maximálně citlivý proti nepříjemným jevům doprovázejícím retnice. Naproti tomu poloha podle obr. 81b radikálně potlačí reakce mikrofonu na retnice. Hlavní čelo tlakové retnicové vlny postupuje převážně směrem vpřed, a proto nezasahuje membránu mikrofonu. Mikrofon držíme osou směrem vzhůru, a to zhruba ve výšce dolního konce brady nebo ještě níž. Spojnice ústa—vrchol mikrofonu svírá s osou mikrofonu zhruba úhel 45°. Zdálo by se, že poloha „přes mikrofon“ v porovnání s polohou „proti mikrofonu“ citelně ovlivní intenzitu a barvu hlasu. Pokusem se přesvědčíme, že při stejné vzdálenosti je zvukový rozdíl mezi oběma polohami buď zcela neznatelný anebo jen velmi malý, podle druhu a vlastností použitého mikrofonu.

Dozvuk sejmutý mikrofonem v dozvukové komoře vedeme do mikrofonního vstupu záznamového zesilovače. Regulací na linkovém a mikrofonním vstupu určujeme poměr konkrétní a dozvukové složky na novém přetočeném snímku. Snad ani není třeba podotýkat, že musíme mít při tom poslech natáčeného již mixovaného signálu, abychom obě složky namixovali ve vhodném poměru. Poslech při nahrávání umožňují téměř všechny novější typy komerčních magnetofonů. Nakonec si poslechem porovnáme rozdíl mezi starým „suchým“ snímkem a novým halovaným. Výhodné je, že nejsme-li spokojeni, můžeme nový snímek smazat a úpravou dozvukové komory nebo jiným poměrem mixáže se pokusit o lepší výsledek. Takto dodatečně upravený snímek má jedinou nevýhodu: všechny nástroje včetně eventuálního zpěvu jsou halovány stejně. Při úpravách umělým dozvukem přímo při natáčení je naopak možné dosáhnout toho, aby různé nástroje nebo zpěváci apod. měli různý poměr konkrétní a dozvukové složky, jak podrobněji uvedeme v popise způsobu nahrávám jednotlivých hudebních žánrů. Při nahrávání klasických hudebních žánrů by se ve zvukovém snímku měla uplatnit především dobrá akustika studia. K nápravě prostřednictvím umělého dozvuku přistupujeme až tehdy, jestliže původní dozvuk studia nebo sálu je příliš krátký a je třeba jej uměle prodloužit. Na vytvoření umělé akustiky se tedy díváme jako na pomoc z nouze, i když někdy velmi účinnou. Jiná situace se ve zvukařské praxi utváří při nahrávání moderní taneční a beatové hudby. Složité požadavky na zvukovou úpravu vedou k takovému způsobu práce, že se nejen na každou skupinu nástrojů, ale někdy i na každý nástroj staví samostatný mikrofon do jeho těsné blízkosti. Tento způsob snímání je už téměř kontaktní, takže akustika prostoru se ve většině případů neuplatní. Všechny akustické úpravy se provádějí umělým dozvukem. Proto pro výslednou akustiku snímku přestává být rozhodující studio a do- minující úlohu přebírá zařízení pro umělý dozvuk. Tato skutečnost by měla vést ke zlepšené péči pracovníků akustiky při návrhu a výstavbě dozvukových komor nebo jiných dozvukových zařízení. Až donedávna se jim nevěnovala dostatečná pozornost a na dozvukové zařízení se pohlíželo spíš jen jako na prostředek k vytváření zvláštních zvukových efektů. Umělý dozvuk se dá také získat pomocí tzv. dozvukové desky. Je to kovová deska, která se kontaktním elektroakustickým měničem vybudí zvukem, podobně jako prostor v dozvukové komoře je vybuzen reprodukto- rem. Tentokrát se zvuk nešíří prostorem, ale materiálem desky a tam také pozvolna doznívá. Kmity desky se opět snímají kontaktním mikrofonem. Návrh i konstrukce takové desky jsou velmi složité, záleží už i na vlastnostech a zpracování kovu, z něhož je deska zhotovena. Deska je měkce zavěšena v ochranném prostoru, někdy se transportem může vážně poškodit. Je pak pochopitelné, že málokterý výrobek vyhoví náročnějším požadavkům.

Použití play-backu pro veřejné vystoupe- ní umožňuje zpěvákovi volný pohyb nejen po jevišti, ale i mezi diváky, takže může plně uplatnit i své pohybové schopnosti; jeho pohyb není tedy přísně vázán jen na správnou práci s mikrofonem. Vhodná vzdálenost zpěváka od mikrofonu záleží na mnoha okolnostech a může se pohybovat v rozmezí několika centimetrů až do půldruhého metru, popřípadě i víc. Především je podstatné, zpívá-li zpěvák jen pro zvukový záznam, nebo jde-li o veřejné vystoupení, při němž je současně jeho hlas veden do ozvučovacího zařízení sálu. V prvním případě bude jeho vzdálenost spíš větší. U sólistů vycházíme zhruba z takové vzdálenosti, aby se zpěvák při předpažení dotýkal prsty mikrofonu. Eventuální změny vzdálenosti určíme podle požadovaného poměru přímé a dozvukové složky studia. Pro operního zpěváka se silným hlasovým fondem volíme vzdálenost větší. Určující je také intenzita zvuku doprovodného nástroje nebo orchestru. Už v článku o tanečním orchestru jsme poznali, že při současném nahrávání zpěvu i orchestru musíme jeho vzdálenost podstatně zkrátit, aby nebyl orchestrem „překryt“. Jestliže z téhož mikrofonu odebíráme modulaci i pro ozvučení sálu, musí se také zpěvákova vzdálenost značně zkrátit. Zesílení elektroakustického řetězu pro ozvučení není možné nastavit libovolně velké. Je ohraničeno tzv. akustickou zpětnou vazbou (projevuje se „houkáním“). Má-li hlas zpěváka z reproduktorů znít dostatečně silně, musí se přiměřeně zkrátit jeho vzdálenost od mikrofonu. V případě, že zpěvákovi stavíme samostatný mikrofon pro ozvučení a zvlášť mikrofon pro záznam, je lépe dát oba mikrofony za sebou. První bude blíž, druhý dál. Je vhodnější postavit mikrofon pro zpěváka na stojan nebo svěřit mu jej do ruky? Méně zkušenému zpěvákovi, který dosud nezvládnul základy práce s mikrofonem, mikrofon do ruky nepatří. Zpěv na pevně umístěný mikrofon je základem dobré práce a tím i dobrou a potřebnou školou každého zpěváka. Zpěvák si tak od začátku zvykne přizpůsobovat se mikrofonu, respektovat jej a také si uvědomovat jeho přítomnost. V jeho podvědomí se upevní neustálá kontrola polohy proti mikrofonu, která se uplatňuje později i v případě, že mikrofon drží v ruce.

Všechny způsoby snímání zpěváka na krátkou vzdálenost od mikrofonu se vyznačují příliš konkrétním zvukem a dozvuková složka studia nebo sálu se nemůže znatelně uplatnit. Podle zaměření a obsahu písně je někdy intimní a bezprostřední zvukový charakter zpěvákova hlasu vhodný, jindy je namístě podbarvit jej umělým dozvukem. Vlastnosti jednotlivých druhů dozvukových zařízení byly podrobněji popsány v čl. 12. Svou kvalitou nejméně vhodné jsou komerční dozvukové magnetofony, kterých se u nás často používá pro halování zpěváka při ozvučení sálu. Většinou dávají ne- plynulý, rázující dozvuk, spíš opakovanou slábnoucí sérii ozvěn. Takový nedokonalý dozvuk podstatně zhoršuje srozumitelnost, což je v reprodukci zpěvu na závadu. V čl. 15 jsme porovnáním mluveného slova a některých hudebních žánrů zjistili, že mluvené slovo má v porovnání s hudbou mnohem výše vystupující krátkodobé modulační vrcholy než hudba, má tedy vyšší vrcholový činitel modulace. U zpěvu je sice vrcholový činitel příznivější než u mluveného slova, ale přesto je převážně v porovnání s hudbou pořád ještě vyšší. To tedy znamená, že budeme-li modulovat zpěv i hudbu na stejnou úroveň modulačních vrcholů, bude pro sluch hudba hlasitější. Při současné mixáži zpěvu a hudby musíme proto hudební doprovod modulovat ve vrcholech méně než zpěv, má-li být pro sluch poměr vhodně vyvážen. Aby se dosáhlo plnějšího promodulování pásku při nezvýšené hodnotě modulačních vrcholů, doporučuje se vést zpěvákův mikrofon modulační cestou, v níž je zařazen limitor. Tím se při stejné hodnotě modulačních vrcholů zvětší hlasitost zpěvákova hlasu. Pro amatéra je v rozsahu jeho technického zařízení ne- možné limitovat jen modulační cestu pro zpěv. Smísí-li proto nejprve hudbu se zpěvem a výslednou modulaci vede přes Limitor, je výsledek obdobný. Hudební doprovod mixuje jen v takové intenzitě, aby modulační vrcholy hudby nepřekiočily 100% hodnotu promodulování, takže hudba není limitorem zapojeným na výstupu mixážního pultu nikterak ovlivněna. Když si takto nazkouší intenzitu hudebního doprovodu, zkouší a nahrává hudbu i se zpěvákem. Zpěváka mixuje podle sluchu tak, aby byl vyvážen s hudbou. Podle indikátoru sice v tom případě vlivem vyššího vrcholového činitele přesahují modulační vrcholy zpěvákova hlasu 100% úroveň, jsou však zachyceny limitorem zapojeným na výstup. Předpokládá se, že limitor je nastaven tak, že zachycuje jen modulační hodnoty překračující 100 % hodnotu promodulování. Tímto způsobem se dosáhne dobrého vyvážení zpěváka s hudbou při plném promodulování hudebního doprovodu. Pro uvedený postup můžeme použít mixážní zesilovač.

Do- zvuková deska špatné jakosti se okamžitě a snadno prozradí svým plechovým zabarvením zvuku. Desky, které se svými vlastnostmi mohou měřit s dobrou dozvukovou komorou, jsou amatérovi cenově nedostupné. Méně jakostní obdobou dozvukové desky jsou tzv. dozvukové spirály. Pracují na podobném principu, funkci desky však zastává kovová spirála. Pro náročnější práci s hudbou se však nehodí, a to ani pro amatéra. Zato však mohou docela dobře posloužit jako zdroj zvukových efektů pro úpravy hlasů pohádkových bytostí apod. Kdysi se dokonce objevily mikrofony s vestavěnou spirálou, kde bylo možno přepínačem přepnout do polohy „halí“, nebo spirálu z funkce vyřadit. Byla to záležitost čistě komerční bez nároků na jakost. Podobným zařízením bývaly vybaveny i některé rozhlasové přijímače. Dozvukové spirály svým charakterem dozvuku připomínají spíš řadu doznívajících rezonátorů než skutečný dozvuk prostoru. Jednotlivé odrazy zvuku od stěn místnosti lze napodobit speciálně upra- veným magnetofonem. Je to magnetofon s jednou záznamovou hlavou a celou řadou reprodukčních hlav. Představme si, že záznamová hlava nahraje nějaký zvuk (třeba krátkodobý impuls, jako je tlesknutí) a reprodukční hlavy jej v krátkých intervalech po sobě znovu snímají a reprodukují. Tím by se napodobily jednotlivé odrazy. Aby splynuly v jediný zvuk, musely by jednotlivé intervaly následovat v čase značně kratším než 0,1 s. Při rychlosti pásku 19 cm/s vychází tedy vzdálenost hlav menší než 1,9 cm, což se dá konstrukčně vyřešit. Každá následující hlava by měla snímat zvuk o něco slaběji než předchozí. Kdybychom však chtěli, aby zvuk dozníval pouhé 2 s, musely by jednotlivé hlavy vytvořit řadu alespoň 38 cm dlouhou, magnetofon by musel mít příliš mnoho reprodukčních hlav. Proto se vy- užívá tzv. zpětné vazby. Představme si opět magnetofon osazený pouze záznamovou a jedinou reprodukční hlavou. Záznam včetně hlavy tvoří ne- závislý celek, také reprodukční hlava má svůj samostatný zesilovač. Nahraje se zvukový impuls, který po malém zlomku sekundy následkem pohybu pásku dospěje k reprodukční hlavě. Časový interval záznamu a reprodukce impulsu je závislý na vzájemné vzdálenosti hlav a posuvné rychlosti pásku. Impuls sejmutý reprodukční hlavou se zavede zpět do záznamové hlavy, tím se znovu nahraje a po zlomku sekundy znovu reprodukuje. Tak vznikne jakýsi věčný kolotoč, impuls se stále opakuje. Je-li však celkové zesílení řetězu záznam—reprodukce o něco málo menší než jedna, je každý násle- dující impuls o něco slabší než předchozí a zvuk postupně doznívá. Doznívání však není plynulé, má zřetelné jednotlivé rázy a podobá se třepotavé ozvěně. Osadí-li se několik reprodukčních hlav, zkombinuje se tím několikanásobné sejmutí nahraného impulsu s popsanou zpětnou vazbou. Tím se zmnoho- násobí a zahustí jednotlivé uměle vytvořené odrazy tak, že při dobrém seřízení je pak vnímáme jako plynulý dozvuk. U nás dosti rozšířený starší jednoduchý typ dozvukového magnetofonu je např. Echolana. Hojně se jí používá v tanečních orchestrech pro zpěváky. Bohužel (pro větší efekt) přehnané nastavení doby umělého dozvuku se projeví jako jednotlivé rázy. Při takovém nastaveni je řeč, třeba ohlášení názvu písně, zcela nesrozumitelná. Že je zcela „rozmazán“ i zpěv, většinou nevadí ani účinkujícím, ani tančícím posluchačům. Dokonalejší zařízení na principu magnetického záznamu nejsou zatím u nás ani v profesionálních provozech.

Držíme-li v ruce nějaký předmět včetně mikrofonu, mnohdy si přestaneme uvědomovat jeho existenci, zejména ve stavu nějakého vzrušení, např. při trémě nebo při plném soustředění na vlastní pěvecký výkon. Tím si snadno osvojíme špatné návyky, kterých se později jen velmi nesnadno zbavujeme. Je to obdobná situace, jako když reportér začíná svou práci na reportážích. I když ani stojan neuchrání zpěváka od všech chyb, přece jen s pevně umístěným mikrofonem jich neudělá tolik jako s mikrofonem v ruce. Především se odstraní všechny pazvuky, které by mohly vzniknout při nevhodných pohybech ruky s mikro- fonem. Je-li předem nazkoušena správná vzdálenost a poloha zpěváka označena třeba křídou na podlaze, je mnohem větší pravděpodobnost, že si zpěvák udrží správnou vzdálenost po dobu celé své produkce. Kdyby držel mikrofon v ruce, muže v zapalu zpěvu ztratit kontrolu nad vyzkoušenou vzdáleností. Pak se často stává, že zpěvák začne mikrofon „polykat“. Zvuk je rušen mnoha ranami, doprovázejícími všechny retnice. Jindy začne rukou s mikrofonem během zpěvu nepřiměřeně pohybovat, takže zvukař nemůže zvládnout velké a proměnlivé rozdíly intenzity, které tímto pohybem vznikají. Z článku o správném modulování víme, že technické zařízení mnohdy nemůže zvládnout dynamické rozdíly hudební produkce (v našem případě zpěvu) a tak zvukař musí tyto rozdíly citlivou manipulací zmenšit. Představme si zpěváka stojícího před mikrofonem. Zpěvák má velký dynamický hlasový rozsah a zvukař je s rukou na mixinku neustále ve střehu. Zpívá-li zpěvák slabě, jemně mixinkem přidá a v okamžiku náhlého forte ubírá natolik, aby ručka indikátoru nepřesahovala hranici červeného pole. Takový způsob práce je velmi obtížný a modulační změny nemusí vyznít na poslech při- rozeně. Zpěvák po forte nasadil jemný tón a překvapený zvukař uprostřed tónu jeho sílu mixinkem „dojíždí“, aby jej bylo alespoň trochu slyšet. Po několika taktech v pianissimu uchystá zpěvák další překvapení tím, že nasadí náhle to nejsilnější fortissimo, jakého je jeho hlasový fond schopen. Ručka indikátoru záznamového zařízení dorazí až na maximum, kde setrvá, dokud se překvapený zvukař nevzpamatuje a mixinkem neubere. Takový způsob modulování by pochopitelně nebyl správný a kdyby všechny modu- lační rozdíly měl vyrovnávat jenom zvukař, musel by celou píseň dokonale znát a polohu mixinku pro forte i pianissimo upravit těsně před nasazením dynamické změny. I to je obtížné a někdy i přes pečlivou práci s mixinkem nepřirozené, protože se změnami citlivosti se mění i ostatní zvukové pozadí. Proto se od zpěváka vyžaduje aktivní spolupráce, protože on sám nejlépe předem ví, jaké modulační hlasové změny budou bezprostředně následovat. Taková spolupráce zpěváka je potřebná zejména při reprodukci jeho zpěvu přes ozvučovací zařízení do sálu.

Celkové zesílení zvuku do sálu bývá většinou pevně nastaveno pod hranici zpětné vazby. Při manipulaci s mixin- kem by hrozilo nebezpečí, že se zařízení rozhouká. Proto tady zejména záleží na zpěvákovi, aby příliš velké rozdíly v síle svého hlasu upravil sám na přijatelnou hodnotu. Příliš slabé části by bylo v sále špatně slyšet, kdežto v nadměrném forte by mohlo dojít k překročení maximálního výkonu ozvučovacího zařízení a tím k nepříjemnému zkreslení. Zmenšení přílišných dynamických rozdílů upravuje zpěvák změnami vzdálenosti od mikrofonu. V praxi se to dělá tak, že nazkoušená vzdálenost od mikrofonu vyhovuje pro zpěv střední síly, zpěvák se v pianu mírně přikloní a při forte mírně odkloní od mikrofonu. Obyčejně poměrně malé změny vzdálenosti stačí vyrovnat dynamické rozdíly natolik, že jsou vyhovující pro zvukový záznam. Změny vzdálenosti se však nesmějí přehnat, aby dynamické změny nebyly úplně setřeny. Velikost potřebného pohybu hlavy směrem k mikrofonu a zpět je dána jednak původní velikostí dynamického rozdílu, jednak vlastní vzdále- ností od mikrofonu. Nejlépe si to osvětlíme na příkladě. Při odstupu od mikrofonu 1 metr přiblížení o 30 cm představuje např. dvojnásobný nárůst zvukové intenzity. Při vzdálenosti mikrofonu od úst 10 cm vznikne stejný přírůstek intenzity, jestliže jej přiblížíme o pouhé 3 cm. Už z tohoto příkladu je jasně patrné, jak nesmírnou kázeň a přesnou práci s mikrofonem vyžaduje od zpěváka držení mikrofonu v ruce, kdy se obyčejně zpívá na poměrné krátkou vzdálenost. Všimněte si někdy, jak pracují špičkoví a zkusem zpěváci při přímém vystoupení s mikrofonem v ruce. I když v hudebních mezihrách se mikrofon v jejich ruce stává bezvýznamým předmětem, o nepa- trný zlomek sekundy, než zpěvák začne zpívat, jej nasadí do přesné vzdáleno- sti od úst, kde pak sedí jako přibitý. Ruka s mikrofonem důsledně sleduje i pohyby hlavy při zpěvu a pokud zpěvák zpívá, zůstává vzájemná poloha úst a mikrofonu zdánlivě neproměnná. Kdybychom však pozorně a zblízka sledovali mikrofon, zpozorovali bychom, jak se jeho vzdálenost v závislosti na síle hlasu mírně mění. Pohyby zpěvákovy ruky s mikrofonem jsou vlivem dlouhé praxe téměř úplně reflexívní, zpěvák má práci s mikrofonem tak zažitou, že na ni ani nemusí myslet. …. , Přiklánění a odklánění od mikrofonu na stojanu si musí zpěvák nazkouset a nacvičit alespoň natolik, aby na ně při produkci nemusel příliš soustředěně myslet Právě tak si musí vyzkoušet i potřebné změny vzdálenosti při různých základních vzdálenostech od mikrofonu. Nejtěžší je zapamatovat si správné držení mikrofonu v ruce a zvládnout práci ruky. Nezbytnou součástí výstroje každého zpěváka by měl proto být magnetofon. Nácvik začínáme s mikrofo- nem na stojanu ve vzdálenosti na předpažení. Podle indikátoru magnetofonu si nastavíme zhruba potřebné střední zesílení a pak už nahráváme, amz si při zpěvu všímáme indikátoru. Poslechem nahraného snímku se přesvědčíme, podařilo-li se nám dynamický rozsah našeho hlasu upravit natolik, ze je přijatelný pro záznam. Zejména forte nesmí dosahovat hranice postrehnutel- ného zkreslení.